Der letzte amerikanische Nonkonformist

Was Zappa an Varèse und Strawinsky inspirierte – Klangblöcke und Elektronik, komplexe Taktzahlen und metrische Verschiebungen, Geräuschfarben und seltsame harmonische Fortschreibungen –, das mutete er auch seiner Rockband und dem Publikum zu

Hans-Jürgen Schaal

Auch wenn sich Zappa in frühen Jahren durch Auftreten und Kleidung als Freak von bürgerlichen Idealen absetzte, distanzierte er sich recht schnell von der in den 1960er Jahren entstehenden Hippie-Bewegung. Die „Blumenkinder“ nahm er in seinen Liedern und in Konzertäußerungen häufig satirisch auf. Die Szene San Franciscos wurde von den Hippies geprägt, die in Los Angeles, wo auch Zappa lebte, jedoch als Freaks bezeichnet wurden. In deren Art zu leben sah Zappa ein adäquates „Mittel gegen die gnadenlose Konsumkultur Amerikas“.

Die Mothers erfanden das Konzept-Album, das Rock-Doppelalbums, den Jazz-Rock und spitzten die Popmusik als Gesellschaft-Satire und surrealistisches Welttheater zu. Zappas Kompositionen sind unverwechselbar. Die collagehafte und oft hoch komplexe Kompositionstechnik, die rhythmische Vielfalt der Kompositionen, die Stil-Anleihen in vielen Bereichen der E- und U-Musik, die immer wieder eingeflochtenen Musikzitate, das ironische und satirische Ausmaß in Musik und Text, die ausgeklügelten Arrangements – all das geht „über den engen Umkreis des als rocktypisch definierten Formenvorrats“ hinaus. Dabei montierte Zappa die verschiedenen Elemente in einen für ihn typischen Zusammenhang. Zappas Musikkonzept ist weiter gefasst als das im Rockgenre üblicherweise gebotene. Er komponierte und arrangierte nicht nur für die Rockband (auch wenn diese Arbeiten in seinem Gesamtwerk den größten Anteil haben), sondern auch für die jazzorientierte Big Band und für unterschiedlich zusammengestellte Orchester verschiedener Besetzungsstärke vom Kammerorchester bis hin zum Symphonieorchester.

Dabei war Zappa offen für Einflüsse jedweder Art, machte Anleihen in den „unterschiedlichsten Formen und Stoffen“, benutzte wie selbstverständlich Elemente unterschiedlichster Stilrichtungen und Gattungen. Trotz aller Verschiedenheit in den Arbeiten beispielsweise eines Edgar Varèse einerseits und den Liedern von R&B-Gruppen wie die Robins andererseits hielt Zappa beides für gute Musik; für ihn schien „die Seele aus der gleichen universellen Quelle zu kommen“. Ob Doo-Wop-Schlager oder Strawinsky-Strenge, bodenständiger Rhythm & Blues oder ausgelassener Spike-Jones-Klamauk, ob ungarische Folklore oder krachender Hardrock, minimalistische John-Cage-Klänge oder wilder Free Jazz – das alles und noch vieles mehr verband Zappa mit Humor und Ironie zu Kompositionen. Zappa hatte für seine Arbeitsweise allerlei Fürsprecher – im popmusikalischen Sektor sowieso, aber auch im Bereich der zeitgenössischen Musik, wovon die gemeinsamen Projekte mit Zubin Mehta, Pierre Boulez oder Kent Nagano Zeugnis ablegen. Im Auftrag des Kronos Quartetts und des Aspen Bläserquintetts entstanden Kompositionen, mit dem Ensemble Modern studierte er im Rahmen des Projektes The Yellow Shark noch kurz vor seinem Tod 19 Kompositionen bis zur Aufführungsreife ein.

Aberwitzig – aber witzig.

Volker Rebell

Auffällig ist Zappas collagenhafte Kompositionstechnik, bei der er seine Stücke in wochenlanger Detailarbeit mit musikalischen Schnipseln, Geräuschen oder Interview-Material durchsetzte. Rasend vorgetragene, auskomponierte Passagen lösen sich in zerbrechlich-wehmütigem Melodie-Wohlklang auf, der von mehreren gleichzeitig gespielten Rhythmen und gegenläufigen Melodien abgelöst wird, die zerrissen werden von elektronisch oder mit dem Tonband erzeugten Klangfetzen, um sich am Ende in höhnischem Bandgelächter aufzulösen. Dabei greifen die Elemente in Zappas Kompositionen ineinander und parodieren einander. Zappa nutzt Musikzitate gekonnt als „exotische Versatzstücke im Mosaik der Rhythmen und (Dis-)harmonien“. Dies ist etwa zu erkennen in den Jazz-Anleihen in The Eric Dolphy Memorial Barbecue (Album Weasels Ripped My Flesh) und in Be-Bop Tango (of the Old Jazzmen’s Church) (Album Roxy and Elsewhere), in der Bob-Dylan-Persiflage in Flakes (Album Sheik Yerbouti), oder auch der Country-and-Western-Parodie in Harder Than Your Husband (Album You Are What You Is). Auch eigene Stücke und Kompositionen werden immer wieder zitiert und neu interpretiert. Ästhetisch unterstreicht das Zitat beabsichtigte Aussagen und dient damit als Zusatz-Kommentar oder ironisch oder parodistisch als Anspielung auf Wissenssedimente.

Diffizile Architektur, Raffinement und Detailverliebtheit sind für die Arrangements kennzeichnend. Diese umfassen auf dem Notenblatt nicht selten 15 und mehr Liniensysteme. Auffällig ist die oft unkonventionelle und oft für Rock-Bands atypische Instrumentation. Besonders charakteristisch ist die Vielzahl der Perkussionsinstrumente: Vibraphon, Marimbaphon und Xylophon dominieren, daneben werden Glocken, Aufschlagröhren, Schellenreif, Triangel und andere Idiophone eingesetzt. Tasteninstrumente kommen in praktisch allen Aufnahmen Zappas vor, dabei wird in der Regel das gesamte Klangspektrum genutzt, gern nutzt Zappa auch gerade verfügbare Neuentwicklungen, wie etwa den Minimoog auf dem Album Fillmore East, June 1971. Neben der E-Gitarre, die außer Zappa auch andere Bandmusiker als Rhythmus-, Lead- oder „Stunt-“Gitarre spielen, werden auch akustische Gitarren eingesetzt. Auch Blasinstrumente sind häufig zu hören, auch für Rockbands weniger gebräuchliche, wie das Sarrusophon, die Kontrabassklarinette oder das Basssaxophon.

Mein besonderes Interesse gilt den unüblichen Taktarten.

Frank Zappa

Zappas Metrik verwendet unterschiedliche Taktarten, die häufig auch innerhalb eines Stückes wechseln. Neben dem 4/4-Takt, der hauptsächlich in rockbetonten Stücken und bei Soli erscheint, verwendet Zappa häufig Dreiertakte wie 3/4-, 6/8- und 12/8-Takt. Zum Beispiel steht das Stück What’s the Ugliest Part of Your Body (Album We’re Only in It for the Money) im 6/8-Takt und The Illinois Enema Bandit (Album Zappa in New York) im 12/8-Takt. Der 3/4-Takt findet sich häufiger, beispielsweise in King Kong (Album Uncle Meat), Sofa (Album One Size Fits All) oder Overture to a Holiday in Berlin (Album Burnt Weeny Sandwich). Den 2/4-Takt setzt Zappa oft dort ein, wo Anklänge an Marschmusik deutlich werden sollen, etwa in Who Needs the Peace Corps (Album We’re Only in It for the Money). Aber auch in Westeuropa ungebräuchlichere ungerade Taktarten sind für Zappa charakteristisch. Dazu gehören der 5/4, 5/8, 7/4 und 7/8-Takt sowie ternär, also im Shuffle-Rhythmus gespielte Metren. So sind einige Textzeilen des Liedes What’s the Ugliest Part of Your Body (Album We’re Only in It for the Money) im 7/8-Takt geschrieben.

Das Hauptmotiv von Big Swifty (Album Waka/Jawaka) wird in parallelen Dezimen geführt und wechselt zweimal von einem 7/8 in einen 3/4 Takt, bis nach mehreren Wiederholungen und Variationen im Chorus schließlich ein 4/4-Takt erreicht wird. Generell sind ungerade Taktarten oft mit Grundmustern gekoppelt, die sich wiederholen. Aber auch verschiedene Metren mit wiederholten Patterns, oder gleichbleibende Metren mit wechselnden Grundmustern kommen vor. In einigen Fällen setzt Zappa auch Polyrhythmik ein: In dem Stück Rubber Shirt überlagern sich so beispielsweise eine Bassspur im 4/4-Takt und eine Schlagzeugspur im 11/4-Takt. Die beiden Spuren wurden bei verschiedenen Anlässen aufgezeichnet und erst nachträglich im Studio kombiniert.

Taktwechsel markieren auch oft inhaltliche oder melodische Übergänge und werden beispielsweise bei Motivwechseln sowie zur Phrasen- und Themenformung eingesetzt. Bei einigen Stücken, wie The Dangerous Kitchen (Album The Man from Utopia), ist die Metrik an den zugrundeliegenden Sprechtext angepasst. Dies führt zu beständigen Taktwechseln.

Die Rhythmik in Zappas Musik ist stilbildend und sehr vielschichtig, oft steht sie im Vordergrund. Die Noten- und Pausenwerte weisen eine große Spannweite auf. Oft werden Triolen oder Quintolen verwendet. Triolen, Quartolen oder Quintolen werden dabei aber auch auf zwei oder mehr Zählzeiten gespielt. Diese sogenannten Tonlängen-Konflikte sowie die rhythmischen Akzentverschiebungen (Hemiolen) und Verschiebungen des Taktschwerpunktes (Synkopen) sind typisch für Zappa. Oft werden dadurch unerwartete Effekte erzielt.

Abweichungen von rhythmischen Grundmustern finden sich bei fast allen Stücken Zappas. Mit der Ausnahme von Riffbildungen und Begleitstimmen bei Soli gibt es in seinen Stücken selten Phasen, während deren ein bestimmter Rhythmus länger beibehalten wird.

Ich interessiere mich für Melodien, und das ist das, woran es der meisten Musik heutzutage mangelt. Es ist eine große Herausforderung, eine gute Melodie zu schreiben.

Frank Zappa

Die Häufigkeitsanalyse der in Zappas Melodien vorkommenden Intervalle zeigt einen Unterschied zu in der Rockmusik üblichen Verteilungen. Das in Zappas Melodien am häufigsten verwendete Intervall ist die Quarte, die etwa ein Drittel aller vorkommenden Tonhöhenänderungen ausmacht, gefolgt von der kleinen Terz mit 23 Prozent und der großen Terz mit 13 Prozent. Auffällig sind außerdem die kleinen und großen Septsprünge, deren Anteil 15 Prozent beträgt.

Die häufigen Quartsprünge sind recht ungewöhnlich, während Sekunden und Terzen „[…] bei der melodischen Gestaltung allgemein am häufigsten auftreten [dürften].“ In einer an den Jazz angelehnten Einteilung der Intervalle wird der Terz als primärer Konsonanz ein besonderer Wohlklang zugeschrieben, während die große Septime als Dissonanz gewertet wird. Die Quarte wird in ihrer Wirkung als differierend beschrieben.  Die Verwendung der genannten Intervalle durch Zappa zeigt damit eine große Bandbreite und ist ein charakteristisches Stilelement seiner Melodien.

Häufig sind bei Zappa auch Sequenzen anzutreffen. Dabei werden gleiche Tonfolgen versetzt wiederholt, beispielsweise in der melodischen Sequenz in King Kong vom Album Uncle Meat. Zappa setzt auch mehrfache Tonwiederholungen ein, etwa in dem Lied You Didn’t Try to Call Me auf dem Album Freak Out!

Typisch für die Melodien sind auch häufige Wechsel der Bewegungsrichtung, bei denen stufenweise zwischen Tonerhöhung und Tonerniedrigung gewechselt wird, hier demonstriert an einem kurzen Ausschnitt des Liedes Absolutely Free vom Album We’re Only in It for the Money: Von Note zu Note wechselt jeweils die Richtung, in der sich die Tonhöhe ändert.

Zappa setzt auch kontrapunktische Techniken ein, die gewöhnlich in Rockmusik nicht vorkommen. Dazu gehört beispielsweise der Krebs, bei dem die Melodie erst vorwärts und dann erneut rückwärts gespielt wird, etwa in Zombie Woof vom Album Over-Nite Sensation. Zu weiteren Stilelementen zählt der Triller, das rasche wiederholte Spielen zweier nahe beieinander liegender Töne. Insbesondere beim Vibrafon werden diese häufig eingesetzt, beispielsweise in What’s New in Baltimore vom Album Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention. Auch Glissandi, rasche kontinuierliche Tonhöhenänderungen, finden sich in vielen Stücken.

Bei den Gesangsstimmen fällt auf, dass die Verteilung der Gesangssilben auf die Melodietöne oft bewusst geformt wird: In bestimmten Abschnitten wird pro Silbe genau ein Ton gesungen, diese auch als Syllabik bezeichnete Technik wird etwa in der Bridge vom The Illinois Enema Bandit (Album Zappa in New York) verwendet. Das Gegenteil – die Verteilung von mehreren Noten auf eine Silbe, die sogenannte Melismatik – wird ebenfalls als Stilmittel eingesetzt, etwa in Advance Romance vom Album Bongo Fury.

Tatsächlich stehen wohl 80 Prozent unserer Stücke, die Soli enthalten, in dieser Tonart und enthalten die gleichen Taktwechsel. Ich liebe einfach d-Moll-Improvisationen; d-Moll mit einem vorangestellten Dur-Akkord ergibt einen netten modalen Effekt.

Frank Zappa

Neben seinen Qualitäten als Komponist, Arrangeur und Bandleader konnte Zappa auf der E-Gitarre auch als Instrumentalist überzeugen. Er selbst sah sich an „als Komponisten, dessen Hauptinstrument eben die Gitarre ist“. Wesentliche Einflüsse für den Gitarristen Zappa waren Guitar Slim und Johnny Watson. Zappa arbeitete mit vielfältigen Gitarrenklängen. Beiträge auf akustischer Gitarre (zumeist auf einer Ovation mit E-Gitarrenhals gespielt) finden sich ebenso wie die gesamte Bandbreite an E-Gitarrenklängen, von unverzerrt („clean“) über leicht verzerrt bis hin zu extrem übersteuerten Bombast-Sounds wie auf dem Album Tinsel Town Rebellion. Die Klangfarbe beeinflusste Zappa vor allem mit dem Wah-Wah-Pedal, das er vornehmlich statisch einsetzte. Ebenfalls zu hören, wenn auch nicht allzu häufig, sind Phasing-, Flanging- oder Choruseffekte, seltener benutzte er ein Echogerät.

Für die weite Spannbreite zappaschen Spielvermögens stehen vom Charakter her so unterschiedliche Beiträge wie die rockig-wilden Soli in Rat Tomago (Album Sheik Yerbouti) oder Willie the Pimp (Album Hot Rats), das getragene, auf akustischen Instrumenten eingespielte Gitarrenduett Sleep Dirt (Album Sleep Dirt), das swingende Solo in The Orange County Lumber Truck (Teilversion auf dem Album Weasels Ripped My Flesh; vollständige Version auf Ahead of Their Time), das jazzige Solo in Grand Wazoo (Album The Grand Wazoo), jeweils mit orientalischer Anmutung das Gitarreninstrumental Theme from the 3rd Movement of Sinister Footwear (Album You Are What You Is) sowie das Eingangssolo in Filthy Habits (Album Sleep Dirt), die getragene, gleichsam aus hingetupften Tönen bestehende Instrumentalnummer Pink Napkins (Album Shut Up ’N Play Yer Guitar), melodiös-schwebende Soli wie in Inca Roads (Album One Size Fits All) oder Any Kind of Pain (Album Broadway The Hard Way), das ebenso der Melodie wie treibendem Rock verpflichtete Solo in Son of Orange County (Album Roxy & Elsewhere) oder Zoot Allures (Album Zoot Allures), ein Gitarreninstrumental mit viel Feedback.

Ich erhebe nicht den Anspruch, ein Dichter zu sein. Meine Texte dienen allein der Unterhaltung und sind nicht zur inneren Anwendung gedacht.

Frank Zappa

Der Haltung etlicher Kabarettisten seiner Zeit folgend, kümmerte auch Zappa sich in seinen Beiträgen nicht um die großen Linien der Politik, was ihn im Einzelfall aber nicht hinderte, an von ihm ausgemachten Missständen in der Gesellschaft harsche Kritik zu üben. So brandmarkte er in Trouble Every Day (Album Freak Out!) die Rassenunruhen Mitte der 1960er-Jahre in Los Angeles und die Art und Weise, wie die Medien das Unglück anderer vermarkteten; er kommentierte seine Haltung im Stück selbst mit den Worten:

Ich bin kein Schwarzer, aber sehr oft wünschte ich mir sagen zu können, dass ich kein Weißer bin.

In dem Stück I’m the Slime vom Album Over-Nite Sensation betrachtete er die verführerische Allmacht des Fernsehens, die für ihn wie Schleim aus den Fernsehgeräten quillt. Er beschrieb nicht nur die Wirkmechanismen des Mediums mit den Worten „Ich mag abscheulich und schädlich sein, aber ihr könnt nicht wegsehen“, sondern nannte auch deren Nutznießer: „Ich bin das Werkzeug der Regierung und auch der Industrie, und ich bin dazu da, euch zu beherrschen und euer Verhalten zu bestimmen“. In Dumb All Over und Heavenly Bank Account (beide auf dem Album You Are What You Is) brandmarkte er die Geldgier amerikanischer Fernseh-Evangelisten, deren Verflechtungen mit der Politik und ihren Einfluss auf die Gesellschaft.

Zappa sah sich eher als Journalist, der über das Leben berichtet, so wie er es beobachtet. Dabei teilte er seine Beobachtungen schonungslos und ohne Rücksicht auf Tabus mit, wobei er jegliche Einordnung und Bewertung des Gesagten unterließ. Seine Texte sind ironisch, oft auch zynisch. Zappa war geprägt durch die aufkeimende sexuelle Revolution und setzte sich auch in seinen Texten mit dem Umgang der amerikanischen Gesellschaft mit der Sexualität auseinander. Dabei stellte er diese in der Regel klischeehaft und scherenschnittartig dar.

Aus mehr besteht doch Amerika gar nicht: ausgedrehte Sexualbegierden und extremer Drogenkonsum.

Frank Zappa

Zappa besang er etwa in Catholic Girls (Album Joe’s Garage) sexuelle Erfahrungen von Jugendlichen in der Pubertät oder in Penis Dimension (Album Frank Zappa’s 200 Motels) die Einstellung von Männern und Frauen zu ihrem Penis bzw. ihren Brüsten. In Dinah-Moe Humm (Album Over-Nite Sensation) ging es um Gruppensex und Voyeurismus, in Brown Shoes Don’t Make It (Album Absolutely Free) um die Phantasien eines Politikers über inzestuösen Sex mit der minderjährigen eigenen Tochter und in Crew Slut (Album Joe’s Garage) um die Beziehungen zwischen Bandmitgliedern und Groupies. In Bobby Brown Goes Down (Album Sheik Yerbouti) machte er Sexspielzeuge (den „Tower of Power“) und urophile Sexualpraktiken („golden shower“) zum Thema ebenso wie Stereotype über Homosexuelle. Auch über Geschlechtskrankheiten singt Zappa in Why Does It Hurt When I Pee? (Album Joe’s Garage). Zappa sah und beschrieb all das, ohne es zu kommentieren, er distanzierte sich auch nicht. Ihm wurde wegen dieser Haltung oft Sexismus und Frauenfeindlichkeit vorgeworfen, und er war deshalb auch bei Musikkritikern umstritten.

Auch anderen Themenbereichen näherte sich Zappa, indem er sie – eher belustigt – beschrieb. In Cosmik Debris (Album Apostrophe (’)) behandelte er den aufkommenden Esoterikboom, indem er ein Gespräch mit einem der hochstaplerischen „Gurus“ beschreibt, in dem dieser vergeblich versucht, dem Ich-Erzähler esoterischen „mumbo jumbo“ zu verkaufen. Das Stück Valley Girl (Album Ship Arriving Too Late to Save a Drowning Witch), zu dem Zappas Tochter Moon den Text beigetragen hatte, beschrieb den selbstverliebten Szenejargon unreifer Teenies der besseren Gesellschaft und erreichte in den Billboard Charts Platz 32. Oft widmete sich Zappa auch Zeiterscheinungen, so beispielsweise der Hippiekultur (Flower Punk, Album We’re Only in It for the Money), der Discoszene (Disco Boy, Album Zoot Allures) oder den Yuppies (Yo Cats, Album Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention).

Er nimmt sich des Alltäglichen an, überhöht es, lädt es mit Bedeutung auf und macht es derart zum Symbol für das Menschliche an sich

Barry Miles

Zappa hatte ein ausgeprägtes Faible für Dadaismus und für Absurdes, welches sich auch in seinen Texten widerspiegelte. So schilderte er in Montana (Album Over-Nite Sensation) den Wunsch, als Landwirt durch die weite Landschaft reitend mit einer großen strassbesetzten Pinzette Zahnseide zu ernten. In der Eskimo-Suite (Album Apostrophe (’)) erzählt er die Geschichte des jungen Eskimos Nanook, der sich an einem Robbenjäger rächt, indem er ihn mit Schnee blendet, der mit Husky-Urin versetzt ist. Das Stück The Dangerous Kitchen vom Album The Man from Utopia setzt sich mit absurden Bedrohungen auseinander, die im Abfluss einer Küchenspüle lauern können. Einige seiner Beiträge fallen in die Kategorie „schnulziges Liebeslied“. Sie entsprangen Zappas Vorliebe für Rhythm and Blues und Doo Wop, zwei Popmusikstile der 1950er-Jahre, die auf Zappas Kompositionen großen Einfluss hatten. Beispiele für solche banalen, keineswegs satirisch gemeinten Texte finden sich unter anderem in Stücken wie Love of My Life und Fountain of Love (beide auf dem Album Cruising with Ruben & The Jets) und in Sharleena (Album Chunga’s Revenge). Ein Lied wie beispielsweise Big Leg Emma (Album Zappa in New York) zeigt, dass Zappa dieses Genre bisweilen auch mit einem Augenzwinkern zur Kenntnis nahm.

Der Nonkonformist griff Tabus an und beförderte Verdrängtes ans Tageslicht. Er deckte Hohlheit und Selbstverliebtheit, Gemeinplätze und Ammenmärchen auf und gab diese dem Spott preis. Satire und Spott vermitteln sich dabei nicht alleine über Wortwahl und Tonfall, sondern sind substanzieller Bestandteil von Komposition und Arrangement. So weit das Feld der von Zappa beackerten Themen ist, so umfangreich ist die Formenpalette, derer er sich dabei bediente. Es finden sich Beiträge im klassischen Aufbau mit Strophe, Refrain und Hookline ebenso wie Textbeiträge in freiem Erzählstil. In gereimten Beiträgen finden sich der Paarreim, der Kreuzreim, umarmende Reime oder auch der Schweifreim; reine wie unreine Reime kommen vor, in einigen Texten wird auf den Reim ganz verzichtet.

Die meisten Zappa-Texte werden gesungen, aber auch Sprechgesang findet sich in seinen Stücken. Zappa griff damit eine der afroamerikanischen Kultur entstammende Vortragsform auf, die im Blues als „Talking Blues“ ab etwa den 1920er-Jahren vorkam, und machte sie im Bereich der Popkultur einer größeren Zuhörerschaft bekannt, lange bevor Rap und Hip-Hop Massenwirkung entfalteten. Beispiele für diesen Sprechgesang finden sich in den Stücken Trouble Every Day, I’m the Slime, Dinah-Moe Humm, Dumb All Over oder auch The Dangerous Kitchen.

Der Musikkritiker Ben Watson bezeichnet „Zappas Mothers of Invention“ als „politisch wirksamste musikalische Kraft seit Bertolt Brecht und Kurt Weill“ wegen deren radikalem, aktuellen Bezug auf die negativen Aspekte der Massengesellschaft. So besehen war Frank Zappa neben Carla Bley einer der bedeutendsten und prägendsten Komponisten des 20. Jahrhunderts.

 

 

 

Weiterführend →

Zu den Gründungsmythen der alten BRD gehört die Nonkonformistische Literatur, lesen Sie dazu auch ein Porträt von V.O. Stomps, dem Klassiker des Andersseins. Kaum jemand hat die Lückenhaftigkeit des Underground so konzequent erzählt wie Ní Gudix und ihre Kritik an der literarischen Alternative ist berechtigt. Ein Porträt von Ní Gudix findet sich hier (und als Leseprobe ihren Hausaffentango). Lesen Sie auch die Erinnerungen an den Bottroper Literaturrocker von Werner Streletz und den Nachruf von Bruno Runzheimer. Zum 100. Geburtstag von Charles Bukowski, eine Doppelbesprechung von Hartmuth Malornys Ruhrgebietsroman Die schwarze Ledertasche. 1989 erscheint Helge Schneiders allererste Schallplatte Seine größten Erfolge, produziert von Helge Schneider und Tom Täger im Tonstudio/Ruhr. Lesen Sie auch das Porträt der einzigartigen Proletendiva aus dem Ruhrgebeat auf KUNO. In einem Kollegengespräch mit Barbara Ester dekonstruiert A.J. Weigoni die Ruhrgebietsromantik. Mit Kersten Flenter und Michael Schönauer gehörte Tom de Toys zum Dreigestirn des deutschen Poetry Slam. Einen Nachruf von Theo Breuer auf den Urvater des Social-Beat finden Sie hier – Sowie selbstverständlich his Masters voice. Und Dr. Stahls kaltgenaue Analyse. – Constanze Schmidt beschreibt den Weg von Proust zu Pulp. Ebenso eindrücklich empfohlen sei Heiner Links Vorwort zum Band Trash-Piloten. Inzwischen hat sich Trash andere Kunstformen erobert, dazu die Aufmerksamkeit einer geneigten Kulturkritik. In der Reihe Gossenhefte zeigt sich, was passiert, wenn sich literarischer Bodensatz und die Reflexionsmöglichkeiten von populärkulturellen Tugenden nahe genug kommen, der Essay Perlen des Trash stellt diese Reihe ausführlich vor. Die KUNO-Redaktion bat A.J. Weigoni um einen Text mit Bezug auf die Mainzer Minpressenmesse (MMPM) und er kramte eine Realsatire aus dem Jahr 1993 heraus, die er für den Mainzer Verleger Jens Neumann geschrieben hat. Jürgen Kipp über die Aufgaben des Mainzer Minipressen-Archives. Ein würdiger Abschluß gelingt Boris Kerenski mit Stimmen aus dem popliterarischen Untergrund.