Almuth Hickl erhielt in Anerkennung ihres künstlerischen Werks das Hungertuch für Bildende Kunst 2005
Almuth Hickl arbeitet mit Werkgruppen, herbeigeführt werden diese Serien durch spielerisches Experimentieren. Ihr serielles Arbeiten sorgt für Bewegungsimpulse: Das Mäandernde, das assoziative Andocken und elastische Verschlingen von Erfahrungen, Erinnerungen und Empfindungen formen ihre Vorgehensweise: Wie viel Zeit lassen wir uns für Wahrnehmungen?
Wenn sich das Leben tatsächlich in allem beschleunigt und die Aufmerksamkeitsspannen unaufhaltsam sinken, könnte Hickl in den Ruhestand gehen. Was sie präsentiert, funktioniert als Absage an die Flüchtigkeit. Diese Artistin befragt das Material, wird aber gleichzeitig auch von den Werkzeugen angeregt. Diese Doppelsinnigkeit inspiriert sie zu ihren Bildern. In einem Spannungsfeld, das von der Druckgrafik bis hin zu digitaler Fotographie reicht, entstehen Mischformen, bei denen Hickl aus einer relativen Absichtslosigkeit feste Spielregeln entwickelt und zumeist in eine großzügige Plastizität des aufbereiteten Materials münden lässt.
Ihre Mischung aus Präsenz und Abwesenheit, von Perfektion und Nonchalance beeindruckt . Sie ist eine Frau mit Witz und Charme, eine Artistin, die mit ihren Kollegen ausgesprochen freundschaftlich umgeht. Treffsicher zog sie die begabtesten Schüler und Mitarbeiter heran, um Projekte wie beispielsweise »Raumstrukturen / Menschenspuren« zu realisieren. Im Gewirr von Bürokratie und anderweitigen Angeboten zeigt Hickl, wie frei man mit einer oft übermächtig wirkenden Technologie umgehen kann. Sie beschäftigt sich zwar kritisch, aber gleichzeitig mit Begeisterung mit einem Medium, das gerade die deutsche Kunstszene nur mit einem gehörigen Maß an Kulturpessimismus behandelt.
Für Hickl richtet sich das verstärkte Interesse am Verständnis der Neuen Medien auf die „weichen“ Formen des Symbolischen und deren Deutung. Die Symbole bewusster oder unbewusster Art, die überall in der menschlichen Lebenswelt präsent sind, wurden lange Zeit nur von wenigen Künstlern wahrgenommen. Kein Blick ist unschuldig, erst recht nicht im Zeitalter mechanischer Reproduktionsmedien. Jeder Blick ist insgeheim Manipulation, bemächtigt sich dessen, was er fixiert. Und gerade auch die Leinwand ist davon betroffen.
Nicht immer findet, wer sucht. Doch gibt eine unabgeschlossene Suche oftmals mehr her, als ein vermeintlicher Fund. Eine Ironie der Technik, die Walter Benjamin in seinem berühmten Kunstwerkaufsatz nicht erahnen konnte: Das Reproduzierte läuft dem Original den Rang ab. Zugleich aber müssen die Artisten feststellen, dass Zeichen unterschiedlich gelesen werden. Einerlei, ob Bilder analog oder digital entstehen, sind Wahrheit und Fiktion kaum voneinander zu unterscheiden; geht man nur nah genug heran, verlieren die Bilder ihren Informationswert und die Konstruiertheit seiner Bildwelten wird sichtbar. Hickl verwischt die Grenzen zwischen Fotografie und Malerei. Ihre detailgetreue Wiedergabe erweist sich als unerwartet abstrakt. Wird Fotografie erst in der Verweigerung des Abbildhaften autonome Kunst?
Ein ähnliches Erscheinungsbild gemalt gäbe weniger Rätsel auf, denn erst die fotografische Produktionsbedingung provoziert den Diskurs über das vermeintlich Reale. Dabei sind diese digitalen Abzüge so konkret wie die Lichtbilder des Bauhauses: Sie dokumentieren den direkten Lichteinfall bei der Entwicklung eines Farbfotos. Das wird im Vergleich zur Stillebenmalerei vergangener Jahrhunderte deutlich. Die Stilllebenmaler malten die Dinge so wirklich wie möglich (weswegen man auch von trompe l’œil spricht) und ließen aus Farbe Früchte, Blumen und Tiere lebensecht und zum Greifen nah entstehen. Sie ahmten auch Druckstellen, faule Flecken oder Wurmlöcher nach, um die Betrachter immer näher und tiefer ins Bild zu locken. Hickl verführt ebenfalls mit einer perfekten malerischen Illusion der Bodenfläche, aber dann stößt sie ihre Betrachter zurück. Statt auf mehr Information und Details treffen wir beim Nahekommen auf immer weniger. Was gerade noch eine betörend wirklichkeitsgetreue Wiedergabe war, zerfällt in Farbflächen. Das Abbild wird beinahe abstrakt, das Gemalte erscheint künstlich und gar nicht mehr realistisch. Die Aufdeckung dessen, was Bilder im Innersten zusammenhält, ist befragbar. Die digitale Bearbeitung löst Motive aus ihrem ursprünglichen Kontext und das generierte Bild wird wiederum zu einer allgemeingültigen Analogie. Der Betrachter, die Betrachterin kann sich auf das einzelne Bild zubewegen, ihm entgegen– kommen, es bedarf der Überwindung der Distanz.
Das Netz als „demokratisches“ Medium globaler Information missverstehen, das wird anhand ihrer Arbeiten klar, ist ein Fehler. Hickl will eine Begegnung zwischen den Abgebildeten und dem Betrachter ermöglichen. Sie lenkt den Blick auf die manipulative Verführungsmacht der Bilder und nutzt dieses Wissen als Instrument kritischer Weltsicht im Umgang mit aktuellen Bildern unseres Alltags: Leben die Bilder ganz aus sich selbst?
Oder ist es nicht vielmehr so, dass erst die Betrachter – quer durch die Zeiten – ihre flüchtigen Konstruktionen und Leseweisen ihnen einschreiben?
Das Vergrößern von kopiergeschützten, reduzierten Bildinformationen im Internet ist eine Strategie, die nicht nur die Konsistenz digitaler Bilder reflektiert, sondern auch die Malerei, die sich fotorealistisch nennt. Was sehen wir, wenn wir meinen ganz nah an der Realität dran zu sein?
Hickl ist ein inspirierender Geist, sie liebt die sogenannten Neuen Medien und führt sie aber zugleich vor, indem sie diese Maschinen humanisieren will. Weil hier mediale Archäologie mit einer Entdeckerfreude zusammengeht, unterstreichen diese Arbeiten die zunehmende Bedeutung des Bildes, welches heute die Wortkultur überlagert hat und die Sinne usurpiert. Licht, Perspektive, Spiegelung und die Illusion von Bewegung verleihen den Abbildungen einen geheimnisvollen Charakter. Ihre Perspektive ist auch eine Anspielung auf die Tradition der Malerei bis in die Postmoderne. Seit der Erfindung der Zentralperspektive wurde ein Gemälde als Fenster in eine andere, höhere oder künstliche Wirklichkeit verstanden. Die Nachahmung der Welt war dafür die Bedingung. In der Postmoderne wird das Abbilden verworfen und die Bildfläche in ihrer Flächigkeit zum Gegenstand gemacht.
Der Baukasten der Postmoderne generiert laufend neue Bilder, am Computer entworfen, vermischt sich die verfügbaren Ikonen miteinander. Virtuelle und wirkliche Welten überlagern sich, um sich zu einem Bild zusammenzufügen. Beim Betrachten ihrer Bilder fühlt man sich an Nikolaus Cusanus‘ Schrift »De Visione Dei« erinnert, in der ein blickendes Bild beschrieben wird, von dem sich der Betrachter immer schon wahrgenommen weiß. Hier wird der Sehende zum Gesehenen, der Suchende zum Gefundenen. So homogen ihre Werkgruppen sind, so heterogen erscheint die Handschrift der Artistin, wenn man die Werkgruppen nebeneinander stellt, vielfältig wie das Leben selbst.
Bismarkturm, 2005
Weiterführend →
Im Jahr 2001 wurde mit dem Hungertuch vom rheinischen Kunstförderer Ulrich Peters ein Künstlerpreis gestiftet, der in den Jahren seines Bestehens von Künstlern an Künstler verliehen wird. Es gibt im Leben unterschiedliche Formen von Erfolg. Zum einen gibt es die Auszeichnung durch Preise und Stipendien, zum anderen die Anerkennung durch die Kolleginnen und Kollegen. Letzteres manifestiert sich in diesem Künstlerpreis.
Die Dokumentation des Hungertuchpreises ist in der erweiterten Taschenbuchausgabe erschienen: Twitteratur, Genese einer Literaturgattung. Herausgegeben von Matthias Hagedorn, Edition Das Labor 2019.
Weiterführend → ein Essay über die neue Literaturgattung Twitteratur. Und ein Recap des Hungertuchpreises. Eine Liste der bisherigen Preisträger finden Sie hier.