Ulysses

 

Und falls dieses Buch eine neue Odyssee ist –: ich will mich lieber vor der Odyssee blamieren, als, getreu nach Vaihinger, so tun, als ob … Los.

Wenn 1585 Seiten auf einen heruntergedonnert kommen, dann darf man wohl zunächst eine Weile verdutzt schweigen. Mit ›fabelhaft‹ und ›Bluff‹ ist es nicht getan – der verdienstvolle Rhein-Verlag in Basel, der das Werk von James Joyce ›Ulysses‹ als Privatdruck herausgebracht hat, stimmt seinen Einführungsprospekt allerdings auf den Ton: aut-aut ab. »Valéry Larbaud, ein französischer Kritiker, begrüßt den ›Ulysses‹ mit der gleichen Ehrfurcht, wie Boccaccio die ›Divina Comedia‹ begrüßte. Er veranstaltete in Paris Diskussionsabende über ›Ulysses‹ und suchte den Schlüssel in Homers unsterblichem Werk.« In England sind Exemplare, die sie zu fassen bekommen hatten, verbrannt worden – wie ja überhaupt die geistige Freiheit der verantwortlichen Engländer mitunter enge Grenzen hat; in Amerika haben sie die ›Little Review‹, die Kapitel aus dem ›Ulysses‹ abgedruckt hat, beschlagnahmt und den Verantwortlichen angeklagt und verurteilt. Das Buch mußte, im englischen Text, in Paris gedruckt werden; eine tapfere Engländerin hat das ermöglicht. Stimmen erheben sich.

»Ich möchte die jungen Leute zu Klubs organisieren mit dem Zweck, den ›Ulysses‹ zu lesen, damit sie die Frage erörtern können: Sind wir so? und wenn die Abstimmung ein Ja ergibt, zu der weitem Frage fortschreiten: Wollen wir so bleiben?, die, wie ich hoffe, verneinend beantwortet würde.«

Ein protestantischer Superintendent? Ein Pastor der anglikanischen Hochkirche? Der Dean von St. Pauls? Nein – Bernard Shaw.

Der erste Eindruck ist so:

Unmöglich, alles hintereinander zu lesen. Die Personen verwirren sich; wenn eine Handlung darin ist, habe ich sie nicht verstanden – ich weiß nicht immer, was real, gedacht, geträumt oder beabsichtigt ist. Aus einer Inhaltsangabe des Verlages ergibt sich, was an diesem einen Tage, der dem Buch zugrunde liegt, vorgeht –: ich habe das nicht gemerkt. Zwei gewaltige Ausnahmen: eine Walpurgisnacht und ein riesiger innerer Monolog, beide im dritten Band. Bis dahin wogt der Nebel.

Hier ist nun, da wir es nicht mit einem Originaltext, sondern mit einer Übersetzung zu tun haben, sogleich zu untersuchen, ob dieser Eindruck an der Übersetzung liegen kann.

Ich habe noch keinen Mann gesehen, der den englischen Text von ›Ulysses‹ gelesen und verstanden hat; ich kenne zwar merkwürdige Ruhmesfanfaren von Literaten, die ihn nachweislich nicht gelesen hatten – und ich erinnere mich, dass der englische Lektor der École Normale in Paris, ein Ire aus Dublin, mir einmal sagte, er vermöge das Buch nicht zu bewältigen. Das kann an ihm gelegen haben. Mögen Anglisten entscheiden, wie der Übersetzer Georg Goyert seine Riesenaufgabe bewältigt hat, bei der ihn übrigens der deutsch verstehende Verfasser unterstützte. Es handelt sich hier auch gewiß nicht darum, dem Übersetzer, der jahrelang gearbeitet haben mag, Fehlerchen anzukreiden. Das kann ich nicht.

Wohl aber kann ich nach Hunderten von Stichproben bei der ersten Lektüre eines sagen:

In welchem Stil dieses Buch abgefaßt ist, steht dahin. Dichterisches Deutsch ist es bestimmt nicht.

Ich will gar nicht von den Unreinheiten sprechen. »Ich erinnere noch die Hungersnot« ist einfach ein grammatischer Fehler, eine französierende Konstruktion, die vielleicht angewendet werden darf, wenn damit die Sprechweise eines gezierten Menschen oder ein Provinzialismus gekennzeichnet werden soll. Das ist aber nicht die Absicht. »Der siebte« ist ein infamer Lapsus, den Schopenhauer zu seinem Glück nicht mehr zu erleben brauchte. Es sind nicht diese Unreinheiten; nicht das fatale Modewort »irgendwie«; es ist auch nicht die Unmöglichkeit, alles in einem solchen Werk zu übertragen – es ist etwas andres.

Ich nehme eine Stelle des glatt laufenden Textes.

»Als er an Blooms zahnärztlichen Fenstern vorbeischritt, bürstete sein wehender Staubmantel einen dünnen, tastenden Stock aus seiner Richtung, fegte weiter und traf dann einen schwachen Körper. Der blinde Jüngling wandte sein krankes Gesicht hinter der davonschreitenden Gestalt her.«

Das ist nichts. Das ist tot. Das hat keine Musik, tönt nicht, die Worte sind, wie Jacobsen das einmal ausgedrückt hat, »aus dem Wörterbuch« genommen; sie sind richtig, ja ja – aber es schwingt nichts unterhalb der Prosa, die Sprachmelodie fehlt. So geht das durch das ganze Buch. Seine Sprache ist stumpf.

Nun wird mir Goyert sagen: »Du kennst das Original nicht. Das ist ja grade das Feine daran, dass es eben nicht das ist, was du dichterisch nennst – Joyce will das gewöhnliche zeigen, er will die Sprache dem Alltag nähern. Er will nur wie ein Grammophon wiedergeben, wenn ihm das paßt.« Und das lasse ich mir nun nicht erzählen. Wenn er das wirklich will, und wenn das hier gut übersetzt ist –: dann hat er das nicht gekonnt.

Wir haben in Deutschland viel zu wenig Bücher, die Sprachmelodien exakt wiedergeben, und ich wüßte nichts, was amüsanter (und was schwerer) wäre. Es gibt da eine innere Wahrhaftigkeit, eine Echtheit, die man nicht philologisch beweisen kann – jeder unterscheidet sofort die echten und die falschen Töne. Lasse ich einen Berliner etwa sagen:

»Ick komm da rieba und hol mir ’n Ssiehjarn – indem wird er ausholn und haut Emmyn direkt mit die Fauste unter de Auhrn. Sie is jleich nachn Wasserkran jejangen –« so gibt es keinen Mann von der Panke, der nicht sofort unterbricht und das Wort ›Wasserkran‹, das theoretisch richtig angewendet ist, beanstandet. Das sagt eben ein Berliner nicht. Von solchen Wasserkränen wimmelt es im Buch.

Schlußurteil über die Übersetzung:

Hier ist entweder ein Mord geschehen oder eine Leiche fotografiert.

Der Gong klingt nur an wenigen Stellen. Aus welchem Metall ist er gemacht –?

Fortschrittliche Professoren haben für den ›Ulysses‹ eine Vorliebe gefaßt, und es ist nicht nur das, was mich mißtrauisch macht. Ich habe 1585 Seiten bekommen – aber eben mit Ausnahme jener zwei grandiosen Stücke ist da nichts auf meinem Teller; bis jetzt kann ich das nicht essen – es ist irgend etwas Künstliches an der Sache, etwas Konstruiertes, und, nun will ich mich getrost steinigen lassen: etwas Phantasieloses.

›Zu Ende‹ schreiben bedeutet ja noch gar nichts. Das ist Geduldssache des Fleißes, vielleicht sogar der Graphomanie oder andrer Veranlagung. Es wird mir kein Mensch einreden, dass etwa die ›Blechschmiede‹ von Arno Holz ein geniales Kunstwerk sei – man ertrinkt in Staub, weil alles zu Ende gesagt ist. Ganze Partien des ›Ulysses‹ sind schlicht langweilig.

Wenn er von seinen Figuren oder von seinen Straßen spricht; von Hunden oder Kupplerinnen; von Meeresbuchten oder von Kneipen, so habe ich immer den Eindruck, als sei das alles nur fingiert: wie die Säcke Hafer in Rechenaufgaben oder wie die paar anständigen Seiten in einer Pornographie. Ist in den ›Memoiren einer Sängerin‹ von einem Salon die Rede oder steht da: »Sie begab sich hinaus, um dem Diener einige Befehle zu erteilen … « so ist der Diener nicht da, und der Salon nicht und gar nichts. Das ist nur gesagt. Was ich vom ersten Band des ›Ulysses‹ verstanden habe, scheint mir gesagt. Der Autor teilt mir etwas mit – aber ich glaube es ihm nicht.

Worauf es James Joyce angekommen ist, weiß ich nicht; das Buch besteht zu seinem Hauptteil aus etwas, worauf es ihm scheinbar nicht angekommen ist, aus Nebensächlichkeiten; darauf zu achten, ist so, wie wenn man sich in der Physikstunde freut, dass das Versuchspräparat des Lehrers so schön rubinrot ist. Darauf kommt es aber nicht an. Hier ist ein Versuch gemacht. Was soll bewiesen werden? Was ist das für ein Versuch –?

Das zeigt sich sehr klar im dritten Band. ›Mabbot-Straße. Eingang in die Nachtstadt‹. Das ist, für den ersten Eindruck, eine großartige Vision.

Wie da Gestalten aus dem Dunkel auftauchen und verschwinden; wie die Figuren aufgerissen werden, dass Blut, Eingeweide, Mordgedanken und die letzten Wünsche aus ihnen herausquillen; wie Träume, Heniden, Affekte und die ganze türkische Musik Freuds lebendig werden –: dazu ist Ja zu sagen. Und tiefer geht es, in unterirdische Stromgebiete – dergleichen kenne ich bei den Dahingegangenen nur von dem großen Panizza. Wahrscheinlich ist das mehr als Literatur – auf alle Fälle ist es die allerbeste. Die Schlußvision ist zum Greifen nahe.

»Auf der dunkeln Mauer erscheint langsam eine Gestalt, ein schöner elfjähriger Knabe, ein Wechselbalg, gestohlen, in der Tracht der Etonboys, mit Glasschuhen und kleinem Bronzehelm; er hält ein Buch in der Hand. Er liest leise, von rechts nach links, lächelt, küßt die Seite.

Bloom (ergriffen, ruft kaum hörbar): Rudy!

Rudy sieht, ohne zu sehen, in Blooms Augen und liest weiter, küßt und lächelt. Er hat ein zartes, malvenfarbiges Gesicht. An seinem Anzug hat er diamantene und Rubinknöpfe. In der freien linken Hand hält er einen dünnen Elfenbeinstock mit violetter Schleife. Ein weißes Lämmchen guckt ihm aus der Tasche.«

Allerdings geht auch hier die Sprache nicht mit, folgt nicht, bleibt stecken. Die Derbheiten der Huren, die Roheiten der Straße sind in einem erfundenen Dialekt geschrieben. Wobei zu fragen ist, warum sich in aller Welt alle deutschen Übersetzer, die englische Werke bearbeiten, einbilden, sie müßten Cockney-Englisch in einem völlig idiotischen Dialekt wiedergeben. Die Cockney-Leute sprechen in deutschen Übersetzungen meistens so, wie ›Dör Zwickauer‹ im seligen ›Kladderadatsch‹ gesprochen hat – mit verkrempelten, getrübten Vokalen: etwas ganz und gar Unsinniges, das nie ein lebendiger Mensch über die Zunge gebracht hat. (So ist zum Beispiel die schön ausgestattete Kipling-Gesamtausgabe im Listschen Verlag dadurch halb entwertet: Kiplings drei Soldaten reden einen Phantasie-Dialekt, der wie übergegangene Milch schmeckt.) Doch stellen diese Visionen im ›Ulysses‹ vielleicht Anforderungen an den Übersetzer, denen grade noch der allergrößte Sprachkünstler gewachsen wäre. Und der übersetzt nicht, sondern schreibts selber.

Der dubliner Tag nähert sich seinem Ende. Und ganz zum Schluß des Buches beginnt jenes eigentümliche Verhör, eine Art Examen, mit Frage und Antwort.

»Welche Parallelwege gingen Bloom und Stephan, als sie zurückkehrten? – In normalem Spazierschritt verließen beide den Beresford Place und gingen dann der Reihe nach … « Und: »Wurde diese Behauptung von Bloom angenommen? – Nicht wörtlich. Substantiell.« So fragt sich Joyce ab. Bis Bloom nach Hause kommt, sich – immer noch in Frage und Antwort dargestellt – auskleidet, sich neben seine Frau legt, die schon liegt … »In welcher Stellung? – Zuhörerin: halb auf der linken Seite liegend, die linke Hand unter dem Kopf, das rechte Bein gradeaus gestreckt, es ruhte auf dem linken gebogenen in der Haltung der Gea-Tellus … « Und da fahren sie. Wohin?

Und hier setzt nun der ›innere Monolog‹ ein, der so viel Aufsehen gemacht hat, über hundert Seiten erstreckt er sich, und es muß gesagt werden, dass dies der stärkste Eindruck von allem ist. Er läuft ohne Interpunktion vorüber.

»Ja weil er so was noch nie verlangt hatte nämlich ihm sein Frühstück ans Bett zu bringen mit ein paar Eiern seit dem City Arms Hotel wo er öfters liegen blieb und behauptete er wäre erkältet und spielte dann den Vornehmen um sich bei der alten Ziege der Frau Riordan interessant zu machen von der er was zu erben dachte und sie vererbte uns keinen Heller alles für Messen für sich selbst und ihre Seele war der größte Geizhals der je lebte hatte wirklich Angst 4 d für ihren denaturierten Spiritus auszugeben erzählte mir all ihre Krankheiten –«

Man schmeckt schon aus der kleinen Teelöffelprobe das Gericht: das leise Asthma, das einen dabei beschleicht, die tiefe Echtheit; das Springen der Gedanken; die Übersetzung, über die man stolpert – aber dieser innere Monolog ist eine Leistung, eine bewundernswerte Leistung an Könnerschaft, künstlerischem Mut, Seelenkenntnis.

Mit den winzigen Versuchen Arthur Schnitzlers und Carl Spittelers hat diese Orgelsymphonie der Gedanken nichts zu tun. Hier ist tatsächlich alles, aber auch alles gesagt. Mit viel größerer Kraft als etwa bei dem unappetitlichen Harris, dessen Unterhosenanekdoten mir peinlich erscheinen und von denen ich nichts wissen möchte. Hier rollt und gluckert es; blitzschnell springen die Ideenflöhe hin und her, klammern sich an Wortähnlichkeiten; wundervoll, wenn zum Zeichen des Tadels etwas zweimal gedacht wird (Berlinisch: »Er will einen Bruchbandschlüssel haben – P! Bruchbandschlüssel!«) – ganz ersten Ranges, wenn die Sprache sinnlos tönt, ein dummes Echo. (So hallt die Gehirnschlucht, als vom Wort ›Vagina‹ die Rede ist, mit ›Cochinchina‹ wieder.) Denkt man nun so –?

Ich glaube, dass überhaupt nicht wiedergegeben werden kann, wie einer denkt. Man denkt grammatisch nicht folgerichtig; darüber kann es keine Diskussion geben. Schon komplizierte Nebensätze kommen nicht vor – von Bildern, hingewischten Fetzen und Heniden ganz zu schweigen. Wie unrichtig diese Technik da ist (die vorläufig die einzige ist, die uns bleibt), zeigen die derben Stellen. Ihretwegen ist das Buch wohl verfolgt worden.

Natürlich denkt eine Frau, die nicht einschlafen kann, auch an sexuelle Dinge. Ich glaube aber nicht, dass einer von uns dergleichen im Halbschlaf mit groben Worten zu Ende denkt – meist sieht er vielmehr, was er denkt, oder er denkt Begriffe, und die haben in uns keine Namen. Erst war das Ding, dann der Name. Joyce hat hier bewußt die ordinärsten Gassenworte gesetzt, und man hat ihm zu danken, dass er den Mut aufgebracht hat, es zu tun. Die Tagträume der halben Wünsche; der rüde Kitzel; der ins psychische versetzte physiologische Vorgang (Blutandrang, schwerer Magen, unruhiges Herz) – das ist ganz einzig getroffen. Ein Arzt, der Joyce einmal war, müßte die jeweilige Pulszahl an den Rand schreiben können. Die narzistische Eigenliebe, mit der der Körper behandelt ist, das Kreiseln um einen Gedanken, der Unflat, der da nachts ausbricht – ecce homo. Am besten die kleinen Seitenlämpchen, die am Wege blitzen.

»Wenn ich dran denke wie er morgens die Treppe rauffällt die Tassen rasseln auf dem Brett und dann mit der Katze spielen sie reibt sich an einem weils ihr Spaß macht ob die wohl Flöhe hat ist genauso schlecht wie eine Frau immer sind sie am lecken aber ich hasse ihre Krallen ob die wohl was sehen was wir nicht sehen gucken immer so starr wenn sie oben so lange auf der Treppe sitzt und horcht –.«

Diese letzten Zeilen sind eine einzige Kostbarkeit: das sind wirklich Nachtgedanken, und gute dazu, worauf es ja zunächst nicht ankommt. Aber so ähnlich denkt man.

James Joyce hat eine Tür aufgestoßen; ich glaube, dass sie nach Freud nur noch angelehnt war. Auch dem Können dieses Iren sind natürliche Grenzen gesetzt: solche des menschlichen Gehirns und solche des Buchdrucks: man denkt ungeheuerlich schnell, man denkt auch manchmal polyphon – während ein schwerer Gedanke wie ein Glockenton in der Tiefe brummt, hüpfen oben die Affen der Assoziation auf und ab. Das kann man nicht aufschreiben. Was gemacht werden konnte, hat Joyce gemacht. Denn so sieht es in einem menschlichen Gehirn aus.

Was Vater Shaw da gepredigt hat, ist falsch. Man kann nicht anders ›werden‹ – weil man nun einmal so ist.

So:

Zersplittert und hundsgemein böse und geil und niederträchtig und gut und gutmütig und rachsüchtig und ohnmächtig-feige und schmutzig und klein und erhaben und lächerlich, o so lächerlich! Nachts kommt das alles herausgekrochen, schlängelt sich in die Schwärze um das Bett, vergiftend und vergiftet, durch alle Poren kommt es heraus. Töte ihn! fressen! ich will ihn haben – er müßte mich … gibt auch zu viel Geld aus – mein dicker Oberschenkel! müßte mal wieder zum Friseur gehen – und …

»Ja und wie er mich unter der maurischen Mauer küßte und da dachte ich er so gut wie ein andrer und dann sah ich ihn an mit meinen Augen mich wieder zu fragen ja und dann fragte er mich ob ich wollte ja sagen meine Gebirgsblume und dann umschlangen ihn meine Arme ja ich zog ihn herab zu mir und er konnte meinen duftenden Brüste fühlen ja und ganz wild schlug ihm das Herz und ja ich sagte ja ich will. Ja.«

So schließt dieses außergewöhnliche und merkwürdige Buch.

Liebigs Fleischextrakt. Man kann es nicht essen. Aber es werden noch viele Suppen damit zubereitet werden.

 

 

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Quelle: Die Weltbühne, 22.11.1927, Nr. 47, S. 788.