Gedanken über chinesische Lyrik und ihre Übersetzung ins Deutsche
Die Zeit der Tang-Dynastie (618-907) war eine Epoche der lyrischen Hochblüte. Der Schriftsteller Lu Xun, der als Epiker die moderne chinesische Literatur begründete, gab das Schreiben von Gedichten auf mit der Bemerkung, die besten Gedichte der chinesischen Literatur seien bereits in der Tang-Zeit geschrieben worden.
Wie sah in dieser goldenen Ära die Lyrik in Deutschland aus? Gab es überhaupt deutsche Lyrik? Die althochdeutsche Literatur (750-1050) weist keine höfische oder gar individuelle Dichtung auf, die mit der chinesischen vergleichbar wäre.
Bekannt sind etwa die Merseburger Zaubersprüche (um 750), das Wessobrunner Gebet (790), das Hildebrandslied (1. Hälfte des 9. Jahrhunderts). Im 9. Jahrhundert entstanden volkssprachliche Dichtungen: Otfrids von Weißenburg Evangelienharmonie und die Lobpreisung eines christlichen Königs im Ludwigslied. Das Petruslied (altbairisch, um 850) gilt als das erste deutsche Lied. Otfrid (790-875) war der erste namentlich bekannte althochdeutsche Dichter. Aus dem 10. Jahrhundert kennen wir nur unbedeutende Sprichwörter, Segenssprüche und Reimverse.
Yu Xuanji (844-869/71), Dichterin und Kurtisane, hatte einen seltenen Familiennamen. Ihr Rufname Xuanji bedeutet ungefähr ‚Tiefe der Lehre’ oder ‚Geheimnisvolles Prinzip’ – ein daoistischer und buddhistischer Begriff.
Ihre Gedichte sind bemerkenswert frei und offen. Es ist meist ihr eigenes, authentisches Ich, das in den Versen spricht. Geboren oder aufgewachsen war sie in der Hauptstadt Chang’an, am Ende der Seidenstraße, in einer der mondänsten Städte. Yu wurde verheiratet als Konkubine oder Nebenfrau im Alter von 16 Jahren. Nach Auflösung der Ehe drei Jahre später wurde sie eine Kurtisane und daoistische Nonne. Sie führte ein skandalös wildes Leben. Sie wurde hingerichtet, weil sie ihre Magd zu Tode geprügelt haben soll – wahrscheinlich hat diese Überlieferung einen eher anekdotisch-legendären Charakter: Zum Ausdruck kommt darin die traditionell tiefe Ablehnung von Frauen mit starkem Willen und sexueller Selbstbestimmung. Ihre Gedichte wurden noch zu ihren Lebzeiten als Zyklus unter dem Titel „Fragmente des nördlichen Traumlands“ veröffentlicht, die verloren gingen. 49 andere Gedichte sind erhalten geblieben.
Gedanken im Südpavillon
鱼玄机：游崇真观南楼睹新及第题名处
云峰满目放春晴
历历银钩指下生
自恨罗衣掩诗句
举头空羡榜中名
Yu Xuanji
Gedanken im Südpavillon des Tempels von Chóngzhēn beim Betrachten
der neuen Ergebnislisten kaiserlicher Beamtenprüfungen
Ich sehe Wolken und Berge so klar – es kommt ein heiterer Frühling,
und meine Hand malt Worte wie blinkendes Silber …
Mich ärgert, dass mein Frauenkleid die Verse meiner Poesie verdeckt,
ich schaue zu den Namenslisten hoch – sinnlos ist mein Zorn.
Der lange Titel des Gedichts beschreibt die Situation, die zum Gedicht hinführt:
Nur Männer konnten an den Beamtenprüfungen (gao kao) im alten Kaiserreich teilnehmen. Yu Xuanji fühlt sich ihnen ebenbürtig.
Die Keju-Prüfung stammt aus der Zeit der Sui-Dynastie (581-618). Sie diente der Auswahl der hohen kaiserlichen Beamten. Nur wer gute Kenntnisse in klassischer Literatur und Philosophie hatte, konnte bestehen. Bei der Keju in der Tang-Zeit wurde auch das Verfassen von Gedichten verlangt. Ein Aspekt, der bei der Auswahl von Beamten in unserer Zeit vielleicht dazu beitrüge, so manche Fehlbesetzung zu vermeiden … Später ging es mehr um Essays und Abhandlungen. Liberale Ideen waren nicht opportun. Die Kandidaten mussten sich zu Fragen aus der Politik, dem Steuerwesen und der Staatsverwaltung äußern können. Die Prüfung fand alle drei Jahre statt und war in vier Stufen gegliedert: die Bezirksprüfung, die Provinzprüfung, die akademische Prüfung und die Palastprüfung. Jede Prüfung dauerte drei bis vier Tage, und die Kandidaten wurden in Holzkästen gesperrt, in denen sie nur kalte Nahrung essen durften. Die meisten Kandidaten mussten lange Wege zu Fuß in die Hauptstadt gehen. Das dauerte Wochen und Monate. Sie trugen simple Kleidung und schleppten ihre Bücher, Schreibwerkzeuge, Papier und Essen mit sich.
Vor der Prüfung wurden die Kandidaten inspiziert, ob sie Spickzettel bei sich hatten: Man suchte in den Haaren, Hosen, Schuhen und Socken. Schummelzettel wurden unter der Schuhsohle, im Kleiderfutter, in ausgehöhlten Kerzen und in baozi (Dampfbrötchen) versteckt.
Wer die Palastprüfung bestand, erhielt den Titel Jinshi und erhielt vom Kaiser einen Posten. Von zwei bis drei Millionen Anwärtern auf der untersten Lokalebene erreichten etwa sechstausend die Palastprüfung.
Der begehrteste Titel war Zhuangyuan, so wurden die alten Gelehrten genannt. Mit ihnen verheirateten die Kaiser ihre Töchter.
Es kam vor, dass hohe Beamte und Adelige die Prüfer bestachen. In der Zeit der Dichterin Yu Xuanji verhalf der berühmte Wissenschaftler Wen Tingjun acht Kandidaten bei der Palastprüfung, indem er sich für den zu prüfenden Kandidaten ausgab.
Dem zweiten Vers, den ich frei, aber sinngemäß übersetzte, entnahm ich den Titel für den Gedichtband MEINE HAND MALT WORTE, den ich mit Doris Distelmaier-Haas machte – ich übersetzte und kommentierte die chinesischen Gedichte, sie malte sie. Die folgende Interlinearversion für den zweiten Vers verdeutlicht (siehe Kasten), wie heikel das Übersetzen aus dem Chinesischen ist. Denn die Zeichen (Wörter) haben keine Verb- oder Substantivformen (Endungen), es gibt keine Deklinationen, keine Konjugationen, also auch keine Tempora- und Konjunktivformen. Modi, Aktiv und Passiv, syntaktische Strukturen etc. werden mit Zeichen adverbialer oder konjunktionaler Funktion beschrieben, aber nur soviel wie unbedingt nötig, der Rest ist Kontextsache und Sprachusus. Die Zeichen verändern sich nur allmählich – mehr oder weniger – in ihrer Bedeutung und (stilistischen) Anwendung, oder sie werden – vor allem in der Mao-Zeit – vereinfacht.
历 历 银 钩 指 下 生
lì | lì | yín | gōu | zhǐ | xià | shēng
klar | klar | Silber | Schrift-Zeichen | Finger | unten | gebären
_________________ kostbar zeichen > Wort (Hand) unter entstehen
klar und deutlich _____________________ (malen)
‚Kalligraphie’
Man erkennt: Auch andere Übersetzungen wären möglich. Oft zwingen die starken grammatischen Unterschiede zu freien Übertragungen, die dann noch mehr Deutung sind als wörtliche Übersetzung; unterschiedliche semantische und kulturelle Bedingungen kommen erschwerend hinzu. Diese Schwierigkeiten sind beim Übersetzen aus dem Englischen ins Deutsche oder aus dem Mittelhochdeutschen ins Neuhochdeutsche in der Regel bedeutend geringer.
Das folgende Gedicht schrieb der Dichter Zhan Ji (~ 766 bis ~ 830) ein ganzes Menschenleben früher als Yu Xuanji. Er war Lehrer in der Kaiserlichen Akademie. Mehr weiß man nicht von ihm. Er ist nur mit seinen Gedichten überliefert.
Erklärung
Zhang Ji
Erklärung
Du weißt, die du begehrst, hat einen Mann –
du schenktest mir zwei strahlend weiße Perlen.
Hab Dank für die so fein gesagte Zuneigung,
ich band sie fest an meine rote Seidenjacke.
Mein Mann erbaute sein Palais beim kaiserlichen Garten,
ein nobler Mensch, der treu dem Herrscher dient.
Ich weiß, du bist gewissenhaft wie Sonn und Mond in ihrem Lauf.
Nun ist es so: Ich schwor ihm Treue bis zum Tod.
Die beiden Perlen geb ich dir zurück und weine …
Ich bin betrübt, dass wir vor meiner Heirat uns nicht trafen.
Dieses Gedicht gehört zu den bekanntesten Gedichten in China – die meisten Jugendlichen sind vertraut mit den letzten beiden Versen, die sie in ähnlichen Situationen gescheiterter Liebe wie ein geflügeltes Wort zitieren, allerdings oft auch scherzhaft oder ironisch. In der Tang-Zeit meinte das Gedicht eine zweite, politische Deutungsebene – der ehelichen Treue entsprach die Loyalität des Beamten zu seinem Kaiser.
In der deutschen und europäischen Literatur gibt es außerhalb lateinischer Lyrik erst zweihundert Jahre später Gedichte oder Epen, in denen vergleichbare Inhalte oder Formen zu finden sind. Machen wir von Du Fu einen Sprung nach vorn zu Walther von der Vogelweide, dann finden wir ähnliche Inhalte in der deutschen Lyrik. Du Fu, neben Li Bai der vielleicht bedeutendste Dichter in der Zeit der Tang-Dynastie, lebte im 8. Jahrhundert (712-770). Walther von der Vogelweide wurde vierhundert Jahre nach seinem Tod geboren. Hier zunächst das Gedicht von Du Fu:
Reisenachtgedanken
Du Fu
Reisenachtgedanken
Ein leichter Wind fährt in das zarte Ufergras.
Ich steh am hohen Mast bei Nacht allein im Boot.
Die Sterne hängen tief, ringsum nur Wildnis.
Der Mond geht auf, der große Fluss treibt schwer dahin.
Was nützt mir mein Gedicht, der Ruhm als Dichter?
Ich wurde alt und krank und gab mein Amt auf.
Nun werde ich vom Sturm geschüttelt ganz wie
eine Möwe zwischen Sand und Himmel.
Mit dem Mond hatten Du Fu und Li Bai, aber auch viele andere chinesische Dichter dieser Zeit, ein inniges Verhältnis, auch zur Nacht und zum Alkohol, zu Wein und Schnaps. In Gedichten dieser Art ist das lyrische Ich eingebettet in die Natur und ganz bei sich selbst, und doch schwingt – oft in der zweiten Hälfte des Gedichts ein melancholischer Ton mit. Dann geht es um übergeordnete Fragen, gesellschaftliche und existentialistische Dinge, und wenn es hoch kommt, geht es sogar um die Zukunft in transzendenten Sphären. Bei Li Bai ist solcher Höhenrausch gern verbunden mit Spirituosen, da unterhält er sich dann mit dem Mond, hebt den Becher und trinkt mit ihm zusammen, er sieht im Mondlicht den eigenen Schatten im spiegelglatten Wasser und prostet sich und dem Mond zu: Da sind wir also schon zu dritt. Es ist eine heitere Melancholie, so scheint es, aber es ist Spiel und Ernst zugleich. Du Fu ist der melancholischere Dichter – in den „Reisenachtgedanken“ treibt der Fluss schwer dahin, die Natur trauert mit ihm, die Sterne sind ganz nah bei ihm, sie sind vom Himmel herabgestiegen – oder sie spiegeln sich im Wasser –, als wollten sie den Nachdenklichen trösten, der über den Sinn des Seins nachgrübelt und die Bedeutungslosigkeit des Ruhms erkennt: vanitas vanitatum! Und angesichts des eigenen Alters den Tod vor Augen sieht er: memento mori! Beim trinkfesten Li Bai ist mehr carpe diem im Spiel. Hier bei Du Fu enttäuscht das Ausgeliefertsein an eine unerbittliche Natur die Einbildung einer empathischen Natur zu Beginn des Gedichts.
Wir finden eine ähnliche Melancholie in der mittelhochdeutschen Lyrik Walthers von der Vogelweide (1170-1230), und zwar in seiner berühmten Elegie, die er im hohen Alter schrieb. Ich zitiere den ersten der drei Teile:
Owê war sint verswunden alliu mîniu jâr!
ist mir mîn leben getroumet, oder ist ez wâr?
daz ich ie wânde, daz iht wære, was daz iht?
dar nâch hân ich geslâfen und enweiz es niht.
nû bin ich erwachet und ist mir unbekant,
daz mir hie vor was kündic als mîn ander hant.
liute unde lant, dar inn ich von kinde bin erzogen,
die sint mir worden frœmde, reht als ob ez sî gelogen.
die mîne gespilen wâren, die sint træge unt alt.
bereitet ist daz velt, verhouwen ist der walt.
wan daz daz wazzer fliuzet als ez wîlent flôz,
für wâr, wânde ich, mîn ungelücke wurde grôz.
mich grüezet maniger trâge, der mich bekande ê wol,
diu welt ist allenthalben ungenaden vol.
als ich gedenke an manigen wunneclîchen tac,
die mir sint enphallen als in daz mer ein slac,
iemer mêre ouwê.
–
Oweh, wohin sind sie verschwunden alle meine Jahre?
Habe ich mein Leben nur geträumt oder ist es wahr?
Wenn ich glaubte, alles wäre wirklich, war das so?
Hab ich nur geschlafen und ich weiß es nicht?
Nun bin ich aufgewacht und mir ist unbekannt,
was mir zuvor vertraut war wie die eigene Hand.
Land und Leute, wo ich seit der Kindheit aufgewachsen bin,
die sind mir fremd geworden, gerade so, als ob’s erfunden wäre.
Die meine Freunde waren, die sind nun alt und träge.
Felder sind entstanden, gerodet ist der Wald.
Wenn das Wasser nicht mehr flösse, wie es immer floss,
glaubte ich fürwahr, mein Unglück wäre groß.
Mich grüßen viele zögerlich, die früher gut mich kannten.
Die Welt ist voller Undank überall.
Wenn ich an die vielen Freudentage denke,
die mir nun verloren gingen wie ein Schlag ins Meer –
immer mehr oweh!
Walther philosophiert: er hat Zweifel an der Wahrnehmung des Realen – das Leben ein Traum? Diese Formel taucht später bei Calderon wieder auf und bei vielen abendländischen Dichtern bleibt das ein großes Thema. In einem anderen Gedicht Du Fu’s, in dem es um Heimkehr im Alter geht, heißt es: „… und sehn uns in die Augen wie in einem Traum.“ Walther erfährt die Entfremdung im hohen Alter wie Du Fu. Er kritisiert den moralischen Zustand der Welt, in der er lebt, sehr konkret in den beiden hier nicht wiedergegebenen Folgestrophen. Den Tod skizziert Du Fu nüchtern im Naturbild der zwischen Himmel und Sand vom Sturm geschüttelten Möwe – da ist, im Gegensatz zu Walther, wenig Raum für religiöse Hoffnung, die Walther am Ende mit der Sehnsucht nach einer letzten Reise (nach Jerusalem) andeutet. Gemeinsam aber formulieren beide Dichter ein offenbar universelles Memento mori und die Nichtigkeit des Seins: Was nützt mir mein Gedicht, der Ruhm als Dichter, sagt der eine – und der andere sagt: Das ganze Leben war ein Schlag ins Wasser. Alle diese Gedanken werden später in der Zeit des Barock noch lebendiger und kraftvoll ausgebaut.
Daher noch einmal zurück zu Li Bai und seiner sanft melancholischen Carpe-diem-Trinkseligkeit und Mondandacht, in der er sich selbst feiert:
Li Bai
Einsame Feier im Mondschein
In der Blütenwiese ich und eine Flasche Wein.
Soll ich die alleine trinken ohne meine Freunde?
Hoch die Tassen! Heller Mond, ich lad dich herzlich ein!
Mit dem Schatten da von mir sind wir schon drei.
Klar, ich weiß, der Mond, der kann ja gar nicht trinken,
auch mein Schatten folgt mir immer ganz umsonst.
Trotzdem, werte Saufkumpanen dieser Stunde,
lasst uns überglücklich durch den Frühling reisen!
Und so sing ich und der Mond schwankt hin und her,
tanze wie ein Irrer und mein Schatten noch viel mehr …
Heitre Freunde sind wir, wenn wir nüchtern uns begegnen,
doch im Vollrausch dann ist jeder ganz bei sich allein.
Ewig sei der Bund mit beiden unbeseelten Kerlen,
die ich oben wieder treffe über allen Wolken.
Einsame Feier im Mondschein
Das Gedicht von Li Bai zeigt, wie spielerisch die Grenzen zwischen genießerischer Melancholie und echtem Weltschmerz sind oder wahrgenommen werden können – als feinsinnige Koketterie mit vanitas vanitatum und intellektuellem Delirium in Versen.
Ich will der vierte Kerl im Bunde sein und beseelt mitsaufen. Aber ich weiß, ich muss auch nüchtern sein, wenn ich das Gedicht von dem einen zum anderen Ufer übersetze, denn ich bin ein Freund des Wortes. Meine Arbeit ist die eines Grattänzers, der aufpassen muss, dass sein Gedicht, das eine Nachschöpfung und Neuschöpfung zugleich ist, nicht verzerrter wird als der Schatten des Trinkers unter dem Mond. Und ich will mit dem nachdenklichen lyrischen Ich, mit Li Bai, hinaufsteigen über die Wolken, Distanz gewinnen zu mir selbst, zu dem, was zwischen den Zeilen steckt, also eine neue Dimension erreichen – die Leichtigkeit des Säufers wie die Beseeltheit des Denkers. Jeder Übersetzer will seinem Gedicht auch wiederbegegnen in der Ewigkeit. Seine Übersetzung soll die Moden seiner Zeit überdauern, das ist sein inniger Wunsch.
Ich habe in den ersten zehn Versen des Gedichts bewusst auch alltagssprachliche Worte verwendet, ohne allerdings mit dem Stil eines Villon oder Carl Michael Bellmann konkurrieren zu wollen, sondern um die Realität des elementaren Erlebens zu treffen. Am Ende des Gedichts wird diese Ich-Ebene verlassen. In der Perspektive der Distanz gewinnt der eben noch Berauschte zwei neue Ebenen:
Er erkennt Bedingungen der eigenen Existenz: dass nur in der Nüchternheit ein Bewusstsein von Gemeinschaft, etwa unter Freunden, entsteht, und dass wir – auch mit beseelten Trinkgenossen – aus der Welt in die Einsamkeit fallen und in uns selbst zusammenstürzen. So gesehen, ist der Rausch Erkenntnis fördernd; er mahnt einerseits, andererseits gibt er uns eine Ahnung vom Tode, indem wir erfahren, wie nah die Einsamkeit dem Nichtsein werden kann.
Das Hin und Her der Denkbewegung, das Aufbauen eines Gedankens (li) und sein Einreißen (po) habe ich mit der Anordnung in Verspaaren unterstrichen, ein ungegliedertes Verspaket gefällt mir genauso wenig wie die Versuche von Übersetzern, das Gedicht der Sonettform anzugleichen.
Die letzte Ebene ist überirdisch, sie meint die Hoffnung auf eine andere Welt, in der allerdings der nach dem Tod wiedergefundene Bund mit den unbeseelten Naturerscheinungen (Mond und Schatten) die Einsamkeit auch nicht aufzuheben vermag. Inwieweit der Schluss sanft ironisch gedeutet werden kann, liegt beim Leser. Ich meine, er darf. Denn insgesamt durchzieht Li Bais Gedicht ein melancholischer, eher pessimistischer, zweifelnder Ton.
In Wolfgang Kubins Geschichte der chinesischen Literatur (Band 1: Die chinesische Dichtkunst. Von den Anfängen bis zum Ende der Kaiserzeit, München 2002, S. 133-135) heißt es zu diesem Gedicht: „Spielerische Erkenntnis, irdische Realität und menschliche Existenz sind die drei Faktoren, welche die für Li Taibai so charakteristische Gemeinschaft aus Trunkenheit und Bewußtlosigkeit bestimmen, eine Gemeinschaft, die nicht vordergründig als billige Trunksucht mißverstanden werden darf, sondern als verzweifelt gesuchtes carpe diem im unerbittlichen Angesicht des memento mori gesehen werden muß.“
Hier nun ein Gedicht des oben erwähnten schwedischen Dichters Carl Michael Bellmann (1740-1795). Es ist zwar schon in nachbarocker Zeit geschrieben, enthält aber noch alle Merkmale des Barock, es passt auch ausgezeichnet zu Li Bai’s „Einsame Feier bei Mondschein“:
Das Notabene
Holt mir Wein aus vollen Krügen, notabene, Wein vom Sundgau,
und ein Weib soll bei mir liegen, notabene, eine Jungfrau.
Ewig hängt sie mir am Munde, notabene, eine Stunde.
Ach, das Leben lebt sich lyrisch, notabene, wenn man jung ist,
und es duftet so verführ’risch, notabene, wenn’s kein Dung ist.
Ach, wie leicht wird hier erreicht doch, notabene, ein vielleicht noch.
Laß die Erde heiß sich drehen, notabene, bis sie kalt ist,
deine Liebste sollst du sehen, notabene, wenn sie alt ist.
Lache, saufe, hure, trabe, notabene, bis zum Grabe.
Auch Bellmann hat die Nacht besungen: „Tritt vor, du Gott der Nacht / Die Sonne zu verhängen / Es soll dein Sternenheer / Das Abendrot verdrängen / Tritt vor, du Gott der Nacht / Halt mir die Augen zu / Befrei mich von den Zwängen / Die mir der Tag gebracht.“
Vielleicht verlieren chinesische Gedichte ihre Fremdheit für uns, wenn wir sehen, dass es universelle Themen und Bilder und Stimmungen gibt, die in unterschiedlichen sprachlichen Formen überall, wenn auch nicht gleichzeitig, aufscheinen – so in den Gedichten, die ich hier zum Vergleich heranziehe.
Im Detail kann es schwierig werden, wenn etwa religiöse Ideen, sehr spezielle kulturelle Brauchtümer oder historische Ereignisse angesprochen werden.
Besonders schwierig wird es, wenn der Leser auf das Original einer in der Tat uns so fremden Sprache trifft. Ich will zuletzt an einem der berühmtesten und schönsten Gedichte Chinas zeigen, welche Übersetzungsprobleme sich da auftun:
Li Bai
An dich [Changgan Xing]
Als mein Haar allmählich über die Stirn wuchs,
da brach ich vor der Haustür Blumen, die ich flocht.
Du kamst auf einem Bambusstock, mein lieber Reiter,
vor meinem Fenster gingst du hin und her, mit blauen Pflaumen spielend.
Wir wohnten beide in dem Dorf Changgan.
Wir waren noch sehr jung und unbefangen, ohne Argwohn.
Mit vierzehn wurde ich dein Eheweib,
ich war so scheu, verschlossen war mein Blick.
Ich stand, den Kopf gesenkt, zur Wand
und drehte mich nicht um, obwohl du mich tausend Mal riefst.
Mit fünfzehn öffnete ich mich,
ich wollte mit dir sein, ein Blut und eine Asche.
Deine Liebe ist mein Halt für immer –
ich werde nicht zu Stein vor lauter Warten.
Mit sechzehn deine weite Reise,
du in den Stromschnellen der Qutangschlucht.
Der Mai verging, noch immer konnte ich dich nicht berühren.
Sogar die Affen über mir klagten laut.
Nach und nach verwischten deine Spuren vorm Tor,
und grünes Moos wuchs drüber mit der Zeit,
so tiefes Moos war gar nicht wegzukehren!
Mit dem ersten Herbstwind fiel das Laub.
Schmetterlinge, gelb geworden im August, flattern
übers Gras der westlichen Gärten, zu zweit …
Das trifft mich tief ins Herz.
Ich bin allein und werde immer älter.
Wenn du vom Gelben Fluss zurückkehrst,
gib mir Bescheid!
Ich reise dir sofort entgegen –
bis ans Ende der Welt.
An dich [Changgan Xing]
Ezra Pound (1885-1972) hat das Gedicht wunderbar ins Englische übersetzt. Er benutzte Interlinearversionen des Sinologen Fenollossa …
Ezra Pound
The River-Merchant’s Wife: A Letter
While my hair was still cut straight across my forehead
I played about the front gate, pulling flowers.
You came by on bamboo stilts, playing horse,
You walked about my seat, playing with blue plums.
And we went on living in the village of Chokan:
Two small people, without dislike or suspicion.
At fourteen I married My Lord you.
I never laughed, being bashful.
Lowering my head, I looked at the wall.
Called to, a thousand times, I never looked back.
At fifteen I stopped scowling,
I desired my dust to be mingled with yours
Forever and forever and forever.
Why should I climb the look out?
At sixteen you departed,
You went into far Ku-to-yen, by the river of swirling eddies,
And you have been gone five months.
The monkeys make sorrowful noise overhead.
You dragged your feet when you went out.
By the gate now, the moss is grown, the different mosses,
Too deep to clear them away!
The leaves fall early this autumn, in wind.
The paired butterflies are already yellow with August
Over the grass in the West garden;
They hurt me. I grow older.
If you are coming down through the narrows of the river Kiang,
Please let me know beforehand,
And I will come out to meet you
As far as Cho-fu-Sa.
Insgesamt übersetzt Ezra Pound zeichengerecht, er folgt den Bedeutungen, aber hin und wieder überträgt er sehr frei. Der Titel lautet im Chinesischen wörtlich: Changgan (Ort) + Gedicht, auch: Reise/Aufbruch, Abschied … Pound konkretisiert das lyrische Ich („The River-Merchant’s Wife“) und die Textform („A Letter“). Der Monolog der jungen Frau kann, muss aber nicht ein Brief sein.
In meiner Übersetzung folge ich diesem Gedanken und verkürze: „An dich“, lasse also unbestimmt, in welcher Form die balladeske Erzählung der jungen Ehefrau als Brief formuliert oder vielleicht nur als gedachte Erinnerungen und Gefühle aufgefasst wird.
Eine andere schwer zu übersetzende Stelle (V. 11-13) lautet in wörtlicher Übersetzung etwa so:
15|Anfang|öffnen, entfalten|Augenbrauen|strahlen
wollen|zusammen|Staub|und|Asche, Staub
immer|haben|festhalten|Pfeiler|Treue, Vertrauen, Zuneigung
Daraus machen Fenollossa und Pound:
At fifteen I stopped scowling,
I desired my dust to be mingled with yours
Forever and forever and forever.
Why should I climb the look out?
Sehr schön die starke Vereinfachung mit der Emphase per Wiederholung („forever and forever and forever“. Eigentlich spielt hier der chinesische Text Ich übertrug so:
Mit fünfzehn öffnete ich mich,
ich wollte mit dir sein, ein Blut und eine Asche.
Deine Liebe ist mein Halt für immer –
ich werde nicht zu Stein vor lauter Warten.
Man sieht: Die Unterschiede können bzw. müssen in der Enge des Versraums manchmal sehr stark sein. Ich wollte die innige Einheit des Ehepaars im Leben (Blut) bis in den Tod (Asche) betonen.
Der chinesische Text enthält mit Pfeiler und Vertrauen im dritten Vers des Zitats zwei literarische Anspielungen, die Fenollossa/Pound nicht im Blick hatten (und die auch unübersetzbar sind): Der Pfeiler bezieht sich auf eine Geschichte im Buch „Zhuangzi“ (Meister Zhuang, 365-290): Ein junger Buchgelehrter wartet vom Morgen bis zum Abend auf seine Liebste, angelehnt an einen Brückenpfeiler. Als die Flut kam und das Wasser immer höher stieg, hielt er sich am Pfeiler fest und wartete weiter, bis er schließlich ertrank. Sein Vertrauen in die Geliebte blieb bestehen bis in den Tod. – Die zweite Anspielung stammt aus einer chinesischen Legende, in der eine Frau, die auf die Heimkehr ihres Mannes wartete, schließlich zu Stein erstarrte. Das erklärt den Unterschied meiner Übersetzung zu Ezra Pounds, der nur den Ausguck (Warteplatz) erwähnt, nicht aber das Ende, den Tod. Die beiden literarischen Anspielungen verstärken die unbedingte, bis in den Tod reichende Liebe und Treue der Wartenden. Im Bild der zum Stein erstarrten Frau wird der Tod sogar noch überstiegen.
Die beiden Schlussverse des Gedichts lauten bei Pound folgendermaßen:
And I will come out to meet you
As far as Cho-fu-Sa.
Ich habe sie, indem ich den Ortsnamen wegließ, ungefähr so gestaltet wie Ezra Pound sein „forever and forever and forever“:
Ich reise dir sofort entgegen –
bis ans Ende der Welt.
Bei solchen (erlaubten, manchmal notwendigen Vereinfachungen beim Übersetzen berufe ich mich auf Martin Luthers „Sendbrief vom Dolmetschen“. Darin zieht Luther die Übersetzung des Grußes „Ave Maria gratia plena!“ lächerlich: „Sei gegrüßt, Maria voll Gnaden!“ Bei „voll Gnaden“, so Luther, müsse der deutsche Mann „an ein vas vol bier / oder beutel vol geldes“ denken, deshalb wolle er, Luther, lieber sagen: „du holtselige Maria / du liebe Maria“.
Beschließen wir das ernste Kapitel mit heiteren Gedanken.
Die Problematik des Übersetzens aus dem Chinesischen persiflierte Robert Neumann (1897-1975) in seiner Parodie „Chinesische Lyrik oder Eine Affäre in Briefen“, die in seiner Parodien-Sammlung „Unter falscher Flagge“ 1927 erschien. In dem fingierten Briefwechsel karikiert Neumann die Nachdichtungs-Manier der Schriftsteller Hans Bethge (1876-1946), Klabund (eigentlich: Alfred Georg Hermann Henschke, 1890-1928) und Otto Hauser 1876-1944), Letzterer ein in Kroatien geborener und in Wien lebender polyglotter Schriftsteller, Übersetzer, Literaturhistoriker … Dichter und Judenhasser („Deutsche Jugend werde mir wieder blond, / Laß aus blauen Augen, vom Strahl durchsonnt / Inneres Feuer, den wahren Himmel leuchten …“). Robert Neumann nimmt sie alle drei als Übersetzer aus dem Chinesischen nicht ernst.
Neumanns Parodie beginnt mit dem Fund eines chinesischen Gedichts, das ein Geschäftsreisender in Umschrift (!) an den Herrn Professor Dr. Otto Hauser, Wien, schickt:
tschuang ti kuang
kiü wang hiang
i schi to
ming sse wang
Ein Privatgelehrter übersetzt für Otto Hauser den Text „wörtlich“:
Mutter Knaben Bleibendem
Befehl fromm Heimkehrender
Warnung Daumen Gaumen
Schnitter schneidet blättergleich.
– und vermutet, das Gedicht stamme aus dem 2. Jahrtausend vor Christus.
Hauser macht daraus:
Zu spät
Der Knabe reitet – ’s Mütterchen bleibt heim,
Wird seiner warten, fromm wie Honigseim.
Sie hält den Daumen ihm, sie warnt vor Trunk,
Doch Schnitter Tod hat sie gemähet, kehrt er heim.
– und veröffentlicht sein Werk in einer Zeitschrift mit dem bezeichnenden Namen „Anzeiger für Kommerz und Literatur“ – mit dem eitlen Zusatz, er habe nicht den „ganzen Zauber des Originals wiedergeben“ können …
Klabund mischt sich ein, und es kommt zu einem Rechtsstreit: Er habe die Erstübersetzung geschaffen! Zum Beweis fügt er seine Übersetzung bei:
Tod in der Schlacht
Die Mutter äugt ins Feld vom frommen Warteturm.
Heimkehr befahl der Kaiser aus dem Schlachtensturm.
O braune Warnung! Wo ihr Kind jetzt sei?
Der Gaumenvogel flattert auf im Schrei.
Gar mancher Schnitter schneidet keinen Daumenwurm.
Der Tod fraß einen Knaben. Eine Mutter äugt vom Warteturm.
O braune Warnung …! Nun protestiert Hans Bethge: er habe bereits vor Jahrzehnten im Alter von vier Jahren das chinesische Gedicht übersetzt. Aus den vierzehn Versen seien nur die ersten zitiert:
Ernte des Kaisersohnes
Zum Knaben Li neigt’ sich die Kaiserin,
Die schimmernde, und hob die Hand von Jade,
Und sagte: Sieh, die Schnitter kehren heim!
Du aber folge züchtig dem Gebot.
Dem bleibenden, das von des Kaisers Gaumen
Gesprochen ward, zieh aus ins Lotosfeld,
Nach dem mein zarter Gaumen weist! …
In ihrer Verzweiflung wendet sich die Redaktion des „Anzeigers für Kommerz und Literatur“ an das Sinologische Institut in Tsingtau – das gibt die Auskunft, es handele sich bei dem in Umschrift vorgelegten chinesischen Gedicht um „ziemlich mangelhafte Verse des bekannten Buches ‚Struwwelpeter’“:
Konrad, sprach die Frau Mama,
Ich geh fort und du bleibst da.
Sei hübsch ordentlich und fromm,
Bis nach Haus ich wieder komm.
Und vor allem, Konrad, hör:
Lutsche nicht am Daumen mehr!
Denn der Schneider mit der Scher
Kommt sonst ganz geschwind daher,
Und den Daumen schneidet er
Ab, als ob Papier es wär!
Robert Neumann hielt offenbar nicht viel von den genannten Nachdichtern.
Der Hamburger Sinologe schrieb mir übrigens (2.12.2014), eine chinesische Germanistin habe in einer Hamburger Dissertation über Klabund herausgefunden, seine Nachdichtungen seien philologisch nicht haltbar, was nicht überrasche. „Eher überrascht ihre Feststellung, Klabunds Nachdichtungen vermittelten den Geist oder den Gestus der chinesischen Gedichte besser als sonstige Übersetzungen, auch seine Vorlagen. Für einige wenige konnte sie trotz aller Suche keine Vorlagen entdecken, nicht auf Chinesisch, nicht in anderen Sprachen. Die Vermutung liegt nahe, Klabund habe manch ein ‚chinesisches’ Gedicht gleich auf Deutsch geschrieben.“
***
Gedichte aus der Zeit der Tang-Dynastie und aus dem 20. Jahrhundert
26 Gedichte chinesisch/deutsch übersetzt von Ulrich Bergmann
26 Bilder von Doris Distelmaier-Haas
Mit einem Geleitwort von Wolfgang Kubin
152 Seiten, Deutsch und Chinesisch, kleine Ölbilder in Weiß auf schwarzer Grundierung, Lesebändchen, geb.
Bacopa-Verlag, 2015