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Generation_Slam

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Der erste Poetry Slam fand am 20. Juli 1986 in Chicago statt. Danach hat sich diese Vortragsform pandemisch verbreitet. Jutta Ludwig hat das Thema fürs Hinterland heruntergebrochen.

 

„Ein Poetry Slam ist ein literarischer Vortragswettbewerb, bei dem Dichterinnen und Dichter ihre selbstverfassten Texte vortragen. Alle Genres sind erlaubt, Requisiten dagegen nicht. Es gibt ein Zeitlimit. Das Publikum, also ihr, bestimmt Siegerin oder Sieger des Abends.“[1] In dieser Weise hat am 20. Mai 2016 die Veranstaltung „Slam it! – Poetry Slam gegen Diskriminierung“ im Rahmen der Kulturtage  „Sommergelee“ in der Werkstattgalerie Der Bogen stattgefunden. Die eben zitierte „Brühwürfeldefinition“[2] reicht selbstverständlich nicht aus, um Poetry Slam im Allgemeinen und auch den tatsächlich stattgefundenen zu definieren und im Hinblick auf seine Funktion als Kulturvermittlung im öffentlichen Raum zu bestimmen. In der vorliegenden Arbeit soll das Veranstaltungsformat Poetry Slam unter verschiedenen Gesichtspunkten analysiert werden, um aufzuzeigen, inwiefern Poetry Slam zur Kulturvermittlung im öffentlichen Raum beiträgt.

Wesentliche Elemente des Poetry Slam sind im oben angeführten Zitat genannt: Agonalität, Personalunion von Autor und Performer, Zeitlimit, keine Requisiten, jedes Genre ist erlaubt. Lino Wirag, Autor und Kulturwissenschaftler, führt noch weitere Parameter auf: die räumliche Begrenzung, die Singularität, die Transienz, die Oralität, die Ästhetisierung, die Regularität, die Kollektivität, ein(e) Moderator(in), Plebiszität, Demokratisierungsgestus, Elektivität, Aleatorik, Kontingenz sowie die Verschmelzung von Literarizität und Performativität.[3] Format ist das Ergebnis der Tätigkeit formatieren und setzt voraus, dass es vorher etwas gab, was formlos oder anders gesagt nicht geordnet war und die Anordnung all dieser Elemente ergibt das Format Poetry Slam. Der Germanist Jörg Dieter unterscheidet zwischen inneren  (strukturellen) und äußeren (technischen) Formaten. Gehen diese beiden Formate eine Verbindung ein, entsteht ein kommunikatives Format.[4] Auf den Slam übertragen, würden dem äußeren (technischen) Format die Elemente des Spiels und Wettbewerbs und dem inneren (strukturellen) Format die Oralität und Authentizität entsprechen, die das durch seine Performativität kommunikative Format Poetry Slam ergeben. Sowohl dem äußeren als auch dem inneren Format sind noch  weitere Eigenschaften zuzuordnen, so gehört zum äußeren Format, dass die Veranstaltung eine öffentliche in zweifacher Hinsicht sein muss, da der Wettbewerb sowohl Teilnehmer als auch Zuschauer braucht. Zum inneren Format gehört, dass es nicht nur einen einzigen nicht wiederholbaren und wiederholten  Poetry Slam gibt, sondern dass er regelmäßig veranstaltet wird, wenn auch mit leichten Variationen. So gab es beim Slam in der Werkstattgalerie Der Bogen einen Beitrag von dem Youtuber Jerrie, der nicht in die Bewertung eingegangen ist, sondern der Event sollte durch  die Popularität und Professionalität des Bloggers aufgewertet werden. Poetry Slam ist ein gut eingeführtes Veranstaltungsformat, so sind auf der Internetseite [5] für Oktober 2016 alleine 61 Termine aufgeführt. Lino Wirag spricht von einer „kulturellen Normalisierung“[6] von Poetry Slam bedingt durch „geographische Verbreitung […],  Konstanz  des Auftretens über einen längeren Zeitraum,  Institutionalisierung/Organisiertheit (jährliche deutsch-sprachige Meisterschaften im Poetry Slam existieren seit 1997), schiere Größe […], mediale  Berichterstattung [….], Viralität […],pädagogische Verankerung und letztlich auch theoretische Reflexion […].[7]  So wie von einer ‚kulturellen Normalisierung‘ von Poetry Slam gesprochen werden kann, können auch ‚kulturelle Funktionen‘ von Poetry Slam benannt werden, von denen die pädagogische und die subversive bzw. gesellschaftskritische an dieser Stelle hervorgehoben werden sollen. Beide Funktionen treffen auf den in der Werkstattgalerie Der Bogen stattgefunden Poetry Slam zu. Schüler und Schülerinnen des Gymnasium Laurentianum in Arnsberg und des St.-Ursula-Gymnasium in Neheim haben in Zusammenarbeit mit dem Anne Frank Zentrum Berlin den Poetry Slam ausgerichtet, dreizehn Schüler und Schülerinnen haben ihre selbstgeschriebenen Texte präsentiert. Der päda-gogisch-didaktische Nutzen ist evident: „Im Mittelpunkt steht stets das Anliegen, die Sprach-, Ausdrucks-, Vortrags-, Medien-, Wettbewerbs- und natürlich auch literarische Kompetenz von Schülerinnen und Schülern zu fördern.“[8] Der Schriftsteller Boris Preckwitz, der 1997 als erster deutscher Dichter an einem National Poetry Slam in den USA teilnahm und Gewinner des Literaturwettbewerbs open mike im Jahr 1998, wird später zu einem der größten Kritiker des Poetry Slams  – insbesondere weil er pädagogisch-didaktisch vereinnahmt wurde: „Der Jugendliche muss im Schul-Slam erfahren, dass es keinen Bereich des Lebens gibt, auf den nicht schon der Staat seine Institutionen aufsetzt. In Anknüpfung an Habermas ließe sich dieser Prozess als die Kolonialisierung einer (sub-)kulturellen Lebenswelt durch das Bildungssystem beschreiben. Oder zugespitzter, im Sinne Foucaults: das überwachende Schulsystem ergänzt den Deutschunterricht um eine neue Disziplinartechnik. Erste Anzeichen gibt es, dass der Slam von politischen Akteuren als Vehikel für Gender- und Integrationsprojekte vereinnahmt wird. Wo Bildungsministerien Slam-Projekte unterstützen und Grüne den Slam als Jugendkultur gefördert wissen möchten, bringt sich der vormundschaftliche Staat in Stellung. Die Kunst dankt ab.“[9]  Nichtsdestotrotz weist das Motto des Poetry Slams vom 20.Mai ‚Gegen Diskriminierung‘ auf seine gesellschaftskritische Funktion hin. Damit ist der Slam keine reine Spaßveranstaltung mehr, sondern soll zur politisch-gesellschaftlichen Meinungsbildung beitragen. Für die Autorinnen Vera Nikolai, Adriana Orjuela und Nikola Schrenk eröffnet sich durch Poetry Slam „eine bestimmte Art von Diskussionsraum“[10], in dem auf der einen Seite „Bedeutung performativ und interaktiv erzeugt wird […]“[11] und auf der anderen Seite „ist die Möglichkeit einer kritischen Rezeption in Form von Bewertungen durch die Jury und der aktiven Partizipation des Publikums gegeben.“[12]  Sowohl die pädagogische als auch die subversive Funktion des Formats Poetry Slam passen zu Lehr- und Bildungsauftrag der Gymnasien wie zu dem Selbstverständnis des St.-Ursula-Gymnasiums eine „Schule ohne Rassismus – Schule mit Courage“[13] zu sein und schließen sich eben nicht aus.

Spiel und Wettbewerbscharakter

„Die Voraussetzung für jedes Spiel ist zeitweilige Annahme wenn nicht einer Illusion (obwohl dieses Wort nichts anderes besagt, als Eintritt ins Spiel: in-lusio), so doch zumindest eines geschlossenen, konventionellen und in gewisser Hinsicht fiktiven Universums.“[14]  Ist Poetry Slam denn ein Spiel? Folgt man der Definition von Roger Caillois, nach der Spielen  eine abgetrennte, ungewisse, unproduktive, geregelte und fiktive Betätigung[15] ist, so lässt sich Poetry Slam als Spiel charakterisieren. Die Betätigung ist abgetrennt, weil es eine räumliche und zeitliche Begrenzung gibt: der Slam findet in einem öffentlichen Raum statt und hat eine zeitliche Begrenzung. Der beispielhafte Slam vom 20. Mai wurde in der Werkstattgalerie Der Bogen ausgerichtet und hatte dreizehn Teilnehmer, denen höchstens zehn Minuten für ihre Performance zur Verfügung standen. Die Betätigung war insofern ungewiss, als der Gewinner des Wettstreits nicht vorhersagbar war. Die Betätigung war unproduktiv, weil während der Dauer des Events nichts hergestellt wurde. Sie war geregelt, weil sie den Regularien des Poetry Slams unterworfen war: in einem Wettbewerb haben die Teilnehmer ihre selbstverfassten Texte vorgetragen, die vom Publikum bzw. der Jury bewertet wurden, ein Moderatorenteam hat die Veranstaltung gelenkt, alle  Genres waren erlaubt, Requisiten hingegen nicht, es gab ein Zeitlimit. Die Betätigung hatte einen fiktiven Anteil, weil sich alle Teilnehmer darüber bewusst waren, dass sie an einem ‚Spiel‘ teilnehmen bzw. dass der Slam nicht Teil ihres normalen Lebens ist.

Roger Callois unterscheidet vier Grundkategorien von Spielen, den ‚Agôn‘, den Wettkampf, ‚Alea‘, den Zufall, ‚Mimicry‘, die Maskerade und ‚Ilinx‘, den Rausch. Unbestreitbar hat der Poetry Slam – auch der in der Werkstattgalerie Der Bogen – Merkmale des Wettkampfes. Schon der Begriff weist auf einen ‚Kampf‘ hin, das englische slam bedeutet zuschlagen, herunterputzen oder miesmachen. Dreizehn Schülerinnen und Schüler sind am 20. Mai gegeneinander angetreten und haben sich Publikum und Jury gestellt mit dem Ziel an dem Abend den besten Text am besten zu präsentieren: „Der Wettkämpfer ist lediglich auf seine eigenen Kräfte angewiesen, muss das Beste aus sich herausholen und ist verpflichtet, sich seiner Fähigkeiten auf loyale Weise zu bedienen.“[16]  Weitere Elemente charakterisieren den Wettkampf, die auch schon zur Formatbestimmung genannt wurden, so beispielsweise die Elektivtität: die Jury, bestehend aus sieben Personen, wurde vom Moderatorenteam aus den Personen ausgewählt, die sich per Handzeichen gemeldet hatten. Die Teilnehmer der Jury wurden von den umsitzenden Zuschauern beratend bei der Bewertung unterstützt und das Publikum selber konnte durch viel oder wenig Applaus und Zurufe seine Meinung kundtun, was dem Element der Plebiszität entspricht. Auch ist es auf jeden Fall demokratisch den Gewinner per Abstimmung durch Punktevergabe zu wählen. Selten ist ein ‚Spiel‘ einer einzigen Grundkategorie, wie sie von Caillois bestimmt wurden, zuzuordnen, sondern hat auch Anteile der anderen Grundkategorien. So ist es auch beim Poetry Slam im Allgemeinen und auch bei dem in der Werkstattgalerie Der Bogen. In der Frage, wer darf wann seinen Text präsentieren, hat das Los entschieden: „ Das Bestreben, gleiche Anfangschancen zu erhalten gehört so offenkundig zum eigentlichen Prinzip der Rivalität, daß man sich sogar bemüht, diese Gleichheit unter verschiedenen klassifizierten Spielern durch ein handicap wiederherzustellen, das heißt, proportional zur relativen Stärke der Teilnehmer innerhalb der vorher bestehenden Gleichheit der Chancen eine zweite Ungleichheit einzuräumen“.[17] Das Los entspricht aber der Grundkategorie ‚Alea‘, dem Zufall und hat nichts mit persönlicher Leistung zu tun. Einen Poetry Slam mit seiner Präsentation zu eröffnen ist eine recht schwierige Ausgangsposition, da weder Publikum noch Jury weiß, wie der Beitrag im Verhältnis zu den Folgenden zu bewerten ist. Aber der Dichterwettstreit hat nicht nur Anteile an ‚Agôn‘ und ‚Alea‘, sondern wird auch durch ‚Mimicry‘ determiniert: „ Hier besteht das Spiel nicht darin, eine Tätigkeit zu entfalten oder einem imaginären Milieu ein Schicksal über sich ergehen zu lassen, sondern darin, selber zu einer illusionären Figur zu werden und sich dementsprechend zu verhalten“. [18] Die ‚Mimicry‘ besteht darin, dass der Dichter mit seinem Text einen Bühnenauftritt hat, man könnte auch sagen der Autor inszeniert seinen Text.  Auf der anderen Seite beschränken die Regularien des Poetry Slams die ‚Mimicry‘ insofern, als der Autor und Performer  keine  Requisiten nutzen darf, um allen Teilnehmern diesbezüglich die gleiche Ausgangssituation zu garantieren und die Authentizität des Auftritts weitestgehend gewahrt zu wissen. Für Lino Wirag ist Poetry Slam „eine Form von Sprechtheater“[19] und betont „[…] die (dünne) Linie zwischen Authentizität und Inszeniertheit“[20] und die Frage, ob der Autor und Performer eines Textes zu einer ‚illusionären Figur‘ wird, ist eben genau die nach Inszenierung und Authentizität.

Authentizität und Oralität

Um Authentizität in Bezug auf einen Poetry Slam zu beschreiben, bedarf es einer Klärung des Begriffs sowie einer Klärung, worauf sich der Begriff des Authentischen bezieht. Im Folgenden soll   Authentizität sowohl im Hinblick auf die Performance des Slammers als auch auf den Text betrachtet werden.

Authentizität leitet sich sowohl aus dem altgriechischen  αὐθεντικός (authentikós) ab und bedeutet ‚echt‘ als auch aus dem spätlateinischen, was sich mit ‚verbürgt‘, ‚zuverlässig‘ übersetzen lässt.

Bezieht man den Terminus auf die Darstellung gibt es verschiedene Ansätze, die man verfolgen kann. Für den Filmphilologen und Kulturwissenschaftler Manfred Hattendorf generiert sich Authentizität durch die wechselseitige Beziehung zwischen ‚ordnender Instanz‘, die ein mediales Produkt anbietet und dem Rezipienten, der es annimmt und mit dem Zustandekommen eines Vertrages vergleicht: „Ob das Kommunizierte in diesem nun eingegangenen vertraglichen  Verhältnis  die  Erwartungen  (im  Sinne  einer  vor  dem  Hintergrund  des  Zustandekommens  des  Vertrages  für  den  Rezipienten  glaubwürdigen  Weise) erfüllt,  hängt  wiederum  von  je  spezifischen,  weil  kontextabhängigen,  Authentizitätsstrategien  des  medialen  Produkts ab. Ist dies aber der Fall, so wird es als authentisch wahrgenommen.“[21] Auch der Philosoph Kristof Rouvel bringt den Begriff der Glaubwürdigkeit mit dem der Authentizität in Verbindung. Authentizität ist für Rouvel, wenn Handlung als Darstellung glaubwürdig ist, während die Intention eines Handelnden wahrhaftig oder unwahrhaftig sein kann. Der Darstellende muss „nur“ den Eindruck erwecken, dass  die Handlung eine wahrhaftige ist, seine Darstellung muss also glaubwürdig sein: „Das Maß der Glaubwürdigkeit ist für den Adressaten einer Darstellung also die unterstellte Wahrhaftigkeit bzw. Unwahrhaftigkeit; für den Darstellenden selbst ist es stets nur die Wahrheit, deren Eindruck er erwecken muß, unabhängig davon, ob er wahrhaftig ist oder nicht.“[22] Glaubwürdigkeit bzw. Authentizität kann also inszeniert werden. Mit dem Terminus der Glaubwürdigkeit hat Hendrik Wilke beim Poetry Slam im Rahmen des Sommergelees insofern gespielt, als dass er das Publikum hat glauben lassen, er halte wirklich – wahrhaftig – eine AfD-Rede, seine Intention sei eine wahrhaftige. Erst zum Schluss seines Monologs hat er sein „doppeltes“ Spiel aufgelöst und seine wahre Absicht gezeigt: dem Publikum vorzuführen, wie leicht Stammtischparolen verfangen. Die Performance bestätigt also die These, dass nur der Eindruck entstehen muss, dass die Darstellung glaubwürdig sein muss, unabhängig davon, ob seine Absicht eine wahrhaftige ist. Nach Erving Goffman[23] wird der Rolle, die jemand spielt, vom Rezipienten ein Selbst zugeschrieben, welches aber Produkt und nicht Ursache einer erfolgreichen Szene ist. Franziska Holzheimer  entwickelt den Gedanken in Bezug auf Poetry Slam weiter und „geht vielmehr davon aus, dass in einer Slam-Performance ‚Selbst‘ durch und als Darstellung produziert wird – unabhängig davon, ob jenes ‚Selbst‘ nun wahrhaftig ist oder auf ein ihm präexistentes ‚Selbst‘ verweist.“[24] Hendrik Wilke hat Gestus und Duktus  von AfD-Politikern so überzeugend dargestellt, dass die Zuschauer versucht waren zu glauben, dass es sein Selbst ist. Und mit diesen ‚Authentizitätsstrategien‘ hat er dem Publikum gezeigt, wie leicht man auf eine ‚Rolle‘ hereinfallen kann. Für den Philosophen und Germanisten Christian Strub geht es um das Verhältnis von Dargestelltem zu Nicht-Dargestelltem und ist Authentizität „das Dargestellte durch die Darstellung als nicht Dargestelltes“[25] zu präsentieren. Die Darstellung soll also so ‚echt‘ wirken, dass der Rezipient den Eindruck von Nicht – Darstellung gewinnt. Franziska Holzheimer nimmt den Begriff der ‚Sprezzatura‘ (Mühelosigkeit) von Castiglione auf: „ Mit Goffman und Castiglione könnte Slam Poetry als die Kunst der Produktion von ‚Sprezzatura‘ durch artifizielle Anwendung der alltäglichen Mittel der Darstellung von ‚Selbst‘ formuliert werden.“[26] Die Thesen von Strub und Holzheimer kann man auch auf Theaterschauspieler beziehen, was ist also das Besondere in Bezug auf den Poetry Slam? Der signifikante Unterschied zum Theater ist, dass  der Autor und der Performer ein- und dieselbe Person ist: „Da das Publikum weiß, dass jeder Akteur bei einem Poetry Slam seinen Text selbst geschrieben hat, wird der Slampoet von den Zuschauern nicht wie bei einem Theaterschauspieler als ausführendes Instrument bzw. verkörperlichter Übermittler zwischen Text und Zuschauer angesehen, sondern als die Verkörperung seines Textes. […]Das lyrische Ich und der Slammer verschmelzen für den Zuschauer zu einer Person.“[27]  Und jeder Akteur weiß, dass er seinen selbstgeschriebenen Text einem Publikum präsentiert, das ihn – den Akteur – als Verkörperung seines Textes wahrnimmt und bewertet. Man kann also davon ausgehen, dass dieses Bewusstsein und das Bestreben möglichst gut in dem Wettbewerb Poetry Slam abzuschneiden, Einfluss auf die Textproduktion hat. So jedenfalls sieht Franziska Holzheimer das: „Es ist daher möglich, die Authentizitätseffekte und -strategien der Slam Poetry als Konsequenzen des dem Wettbewerb zu Grunde liegenden Regelwerks und auch als Folgen von Erfolgsstreben im Wettbewerb selbst zu begründen.“[28] Vera Nikolai, Adriana Orjuela und Nikola Schrenk führen den Gedanken weiter aus: „Eine Kommunikationshandlung kann also erst erfolgreich sein, wenn die Rollenverteilung (Sprecher/Hörer) von allen Kommunikationspartnern akzeptiert wird. Für den Slammer bedeutet dies, dass er um seine Sprecherrolle in der Partnerkonstellation einnehmen zu können, seine Kompetenz nachweisen muss. Dieser Legitimationsprozess ist bereits Teil des Produktionsprozesses und hat insofern großen Einfluss auf Auswahl und Zusammenstellung der Textkomponenten auf allen Textebenen (thematische, sprachliche, pragmatische), als dieser für den Slammer darin besteht, durch seinen Diskurs ein bestimmtes, zum Kommunikationsrahmen passendes ‚Image‘ von sich zu vermitteln.“[29] Während Franziska Holzheimer wenig auf sprachliche Mittel eingeht und letztlich doch meist wieder die Performance der Slammer beschreibt, benennt das Autorenteam Nikolai/Orjuela/Schrenk konkrete sprachliche und thematische Merkmale von Texten. Dazu gehören auf der sprachlichen Ebene Subjektivität/Expressivität, deiktische Verankerung, Variationen im Diasystem und das Verhältnis zum Publikum und auf der thematischen Ebene Autobiographisches, autoproklamierte Distanzierung von Normen und das Nachdenken über die eigene Stellung in der Welt.[30] Xenia Hillebrand hat bei dem Poetry Slam am 20. Mai mit ihrem Text den 2. Platz belegt, der alle genannten Merkmale beinhaltet. Die Autorin erzählt von den Beobachtungen, die sie während einer Bahnfahrt macht. Die Bahnfahrt ist autobiografisch und ihre Ausdrucksweise subjektiv und expressiv: „Oder das Mädchen da. Kurze, rot gefärbte Haare und ein paar Zentimeter ihres Ohrläppchens mussten für nen‘ Tunnel passen; klar, eine von diesen Lesben, die Männer hassen. Wie ungebetene Gäste schleichen sich die Gedanken in meinem Kopf […][31] Die häufige Verwendung von „ich“, „du“ und „wir“ entspricht der deiktischen Verankerung: Xenia Hillebrand spricht zuerst von sich und ihren Beobachtungen, um sich dann an das Publikum zu wenden: „[…] und ich weiß schon sie sind falsch bevor ich sie richtig gedacht habe. Aber wieso müssen wir immer richtende Gedanken mit uns tragen?“[32] Dadurch und durch die häufige Verwendung von Alltags- und Jugendsprache wird das Verhältnis zum Publikum bestimmt: Die Autorin appelliert an die Zuhörer Vorurteile und Denkmuster zu überprüfen: „Wir richten über Menschen, die wir nicht kennen, wegen Dingen die wir nicht wissen.“[33]  Sprachliche und thematische Merkmale des Textes von Xenia Hillebrand passen zu der Performance einer Schülerin, so dass man dem Beitrag Authentizität bescheinigen kann. Man kann sich dem Begriff aber auch von einer ganz anderen Seite her nähern, indem man ihn aus der Zeit des Sturm und Drang herleitet: „Doch kann der Geniekult mit den Vorstellungen von Originalität, Natürlichkeit, Spontanität und Individualität als Poetik einer emphatischen Authentizität avant la lettre umschrieben werden.“[34] Auch diese Eigenschaften treffen auf den Text von Xenia Hillebrand zu: er ist original, weil er selbstgeschrieben ist. Durch die Jugend- und Alltagssprache ist er natürlich und spontan und zeugt somit von Individualität, die auch inhaltlich durch die persönliche Stellungnahme evoziert wird. Im Poetry Slam geht es sowohl  bei der  Darstellung als auch in dem Text also um die Evozierung und Inszenierung  eines individuellem Selbst, welches somit authentisch ist: „[…], denn der erfolgreiche Selbst-darstellungsprozess im Slam besteht in der überzeugenden Inszenierung der eigenen Individualität.“[35]

Xenia Hillebrand hat ihren Text – wie jeder Slam-Teilnehmer –  zunächst schriftlich fixiert und dann mündlich vorgetragen. In dem Zusammenhang spricht  Franziska Holzheimer von ‚oraler Literatur‘: „Denn ‚orale Literatur‘ scheint die adäquate Bezeichnung für jene Stücke zu sein, die in sekundär oralen Kulturen entstanden sind und auf sekundär orale Kulturen reagieren, indem sie von literalisiert denkenden Menschen und mit Hilfe von Schrift von der Performance separiert, jedoch gezielt für die orale Performance komponiert wurden – sprich jene Performance-Poesie, die sich gegenwärtig ihren Platz im literarischen Feld sucht: Slam Poetry und Spoken Word Poetry“[36]. Betrachtet man den Beitrag Xenia Hillebrands im Hinblick auf die Oralität fällt auf, dass er eine gewisse Länge nicht überschreitet. In ausgedruckter Form sind es anderthalb Seiten, ihn laut zu lesen dauert nicht länger als fünf Minuten. Der Text ist durch kurze Absätze strukturiert, in denen oft Reime vorkommen: „passen…hassen, zwängen…anstrengen, denkt…kennt“[37] Die Autorin nutzt Sprichwörter, die alle kennen und das Stilmittel der Anapher: „Und ja, ich sage wir…,Natürlich fragen wir uns…“[38] Stark ausgeprägt ist die deiktische Verankerung. Immer wieder spricht Xenia Hillebrand von „ich“, „du“ und „wir“, spricht von sich, um sich dann wieder an das Publikum zu wenden. All diese sprachlichen Merkmale dienen der besseren Rezeption des Textes, die durch Singularität und Transienz geprägt ist: der Zuschauer hört den Beitrag nur einmal, somit ist der Eindruck ein flüchtiger. Aber gerade das macht den Beitrag so besonders, die Zuschauer konnten ihn einmalig am 20. Mai 2016 in der Werkstattgalerie Der Bogen hören und selbst wenn er in einer Anthologie abgedruckt und somit reproduziert würde, würde der Charakter der Authentizität und Oralität fehlen, was der Performance eine ‚Aura‘ nach Walter Benjamin verleiht.[39]

Genretheoretische  Betrachtung der Texte des Poetry Slams

Franziska Holzheimer stellt nicht nur die These auf, dass Authentizitiätsstrategien im Text aus der Wettbewerbssituation und dem Streben nach Erfolg in dem Wettbewerb entstehen, sondern entwickelt den Gedanken weiter: „Der Sprung vom Ver-anstaltungsformat zum Genre ist da vollzogen, wo sich der formatbedingte Kontext auf die Struktur der Performances und Manuskripte in dem Maße auswirkt, als dass er auch in anderen Kontexten permanent bestehen bleibt. […] Die Definition lautet dann: Als Slam Poetry können all jene Stücke gelten, die Authentizitätsstrategien als Folge wett-bewerbsorientierten Schreibens und Darbietens aufweisen.“[40] Franziska Holzheimer nutzt den Begriff Slam Poetry also für die Texte, die für Poetry Slams geschrieben und dort präsentiert werden. Um aber zu klären, ob Slam Poetry ein Genre ist, muss  Genre definiert sein: Ein Genre ist ein „Ensemble von formal-ästhetischen Merkmalen und inhaltlich-thematischen Varianten“.[41] Ein Genre muss nach dem Literaturwissenschaftler Harald Fricke etabliert sein und auf einen festen Erwartungshorizont treffen.[42] Bezieht man diese Definitionen auf den Text von Xenia Hillebrand, lässt sich feststellen, dass er bestimmte formal-ästhetische Merkmale hat, die bei Slam Poetry – Texten häufig auftauchen, wie die Kürze, kurze Abschnitte, Jugend- und Alltagssprache und Reime. Inhaltlich-thematisch beschäftigen sich Slam-Texte häufig mit gesellschaftskritischen Themen und haben meistens einen autodiegetischen Erzähler. So auch der Text von Xenia Hillebrand. Betrachtet man den Text unter dem Aspekt, dass sich Slam Poetry als Genre etabliert hat, so dass er auf einen festen Erwartungshorizont trifft, so muss dies verneint werden. Der Text ist ohne Performance nicht als Slam Poetry erkennbar und könnte beispielsweise als Essay in einer Zeitschrift erscheinen. Diese Feststellung trifft nicht nur auf den Text von Xenia Hillebrand zu, sondern auf alle Slam-Texte. Der Text „One day“ von Julia Engelmann könnte beispielsweise ein Song-Text sein.[43] Poetry Slam wird oft mit Lyrik in Verbindung gebracht, generell sind viele Genre auf der Slam-Bühne denkbar: eine Anekdote, ein Brief, ein Monolog, ein Märchen oder beispielsweise eine Kurzgeschichte: „Der Spoken Word Dichtung ist nicht pauschal eine neuartige, literaturinhärente Innovationskraft zu attestieren […]. Übrig bleiben die Merkmale Oralität und Performance, der Live-Charakter, Poetry auf der Bühne oder gar als Teil eines Slams, geprägt von einem interaktiven [sic!] Zusammenwirken des Autors, der Autorin, des Veranstaltungsraumes, der Moderation und des Publikums. Das konstituiert somit kein originäres Text-Genre, sondern ein zeitgenössisches Veranstaltungs- und Auftritts-Genre.“[44] Das Veranstaltungsformat Poetry Slam zeichnet sich ja gerade durch seine Kontingenz aus, die eben auch darin besteht, dass literarische Vorschriften für den Slammer abgelehnt werden.

Poetry Slam als Teil von Kulturvermittlung im öffentlichen Raum

In erster Linie ist ein neues Format entstanden. Durch die Ordnung von Elementen, die es vorher schon gab, aber in dieser Weise noch nicht angeordnet waren, hat sich das Veranstaltungsformat Poetry Slam entwickelt und etabliert. Das kommunikative durch  die Verbindung von äußerem und innerem Format Poetry Slam übernimmt Funktionen von Kulturvermittlung im öffentlichen Raum. Die durch Oralität und Authentizität bedingte Performanz von Literatur evoziert gesellschaftliche  Identität und Bedeutung, die in einer stark medial geprägten Lebenswirklichkeit kulturelle und soziale Relevanz hat. Poetry Slam zeichnet sich gerade dadurch aus, dass er einmalig und live stattfindet. Am Beispiel des Poetry Slams in der Werkstattgalerie Der Bogen ist die gesellschaftskritische und pädagogisch-didaktische Funktion von Poetry Slam bereits hervorgehoben worden. Was Poetry Slam aber in Bezug auf Kulturvermittlung im öffentlichen Raum so  bemerkenswert macht, ist, dass er eine öffentliche Mitmach-Veranstaltung auf zwei Ebenen ist: Publikum und Jury werden miteinbezogen und zwar insofern, dass die Jury aus den Zuschauern ausgewählt wird. Damit wird jeder Anwesende für kompetent erklärt, den Auftritt – und damit Literatur und Performance –  beurteilen zu können. Auf der anderen Seite animiert das Format Poetry Slam Kultur und Literatur nicht nur zu konsumieren, sondern selbst zu produzieren und in der Öffentlichkeit zu präsentieren. Dies gilt natürlich in besonderer Weise für den Poetry Slam in der Werkstattgalerie Der Bogen, weil Schüler und Schülerinnen Texte geschrieben und präsentiert haben, die dies sonst nicht getan hätten. Es wird aber auch bei vielen anderen Poetry Slams aufgerufen sich zu beteiligen – abgesehen von professionellen Slams und Stars in der ‚Slammerszene‘. Damit erhält der Event Poetry Slam eine Authentizität, die andere öffentliche Kulturveranstaltungen nicht haben, weil man dort nur rezipiert und kulturelle Leistungen präsentiert werden, die man selbst nicht erbringen könnte. Zudem der Spiel- und Wettbewerbscharakter von Poetry Slam  ein breites Publikum anspricht, welches die Veranstaltung auch wegen des Eventcharakters aufsucht und nicht nur wegen des kulturellen und literarischen Angebotes.

An dieser Stelle würde es sich anbieten folgende Aspekte genauer zu betrachten: Anhand welcher Kriterien fällt das Publikum und die Jury ihr Urteil über die Performance innerhalb einer sehr kurzen Zeitspanne  oder in welchem Sinne ist eine Slam-Performance ein Kunstwerk im Sinne Walter Benjamins. Auch die Frage inwieweit ein Slam-Vortrag ein Sprechakt im Sinne John Austins ist, wäre ein spannender Ansatz, den man weiter verfolgen könnte, aber all diese Überlegungen würden den Rahmen sprengen.

 

 

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Josef „Biby Wintjes. Porträt: Bruno Runzheimer

Weiterführend →

Zu den Gründungsmythen der alten BRD gehört die Nonkonformistische Literatur, lesen Sie dazu auch ein Porträt von V.O. Stomps, dem Klassiker des Andersseins. Kaum jemand hat die Lückenhaftigkeit des Underground so konzequent erzählt wie Ní Gudix und ihre Kritik an der literarischen Alternative ist berechtigt. Ein Porträt von Ní Gudix findet sich hier (und als Leseprobe ihren Hausaffentango). Lesen Sie auch die Erinnerungen an den Bottroper Literaturrocker von Werner Streletz und den Nachruf von Bruno Runzheimer. Zum 100. Geburtstag von Charles Bukowski, eine Doppelbesprechung von Hartmuth Malornys Ruhrgebietsroman Die schwarze Ledertasche. 1989 erscheint Helge Schneiders allererste Schallplatte Seine größten Erfolge, produziert von Helge Schneider und Tom Täger im Tonstudio/Ruhr. Lesen Sie auch das Porträt der einzigartigen Proletendiva aus dem Ruhrgebeat auf KUNO. In einem Kollegengespräch mit Barbara Ester dekonstruiert A.J. Weigoni die Ruhrgebietsromantik. Mit Kersten Flenter und Michael Schönauer gehörte Tom de Toys zum Dreigestirn des deutschen Poetry Slam. Einen Nachruf von Theo Breuer auf den Urvater des Social-Beat finden Sie hier – Sowie selbstverständlich his Masters voice. Und Dr. Stahls kaltgenaue Analyse. – Constanze Schmidt beschreibt den Weg von Proust zu Pulp. Ebenso eindrücklich empfohlen sei Heiner Links Vorwort zum Band Trash-Piloten. Inzwischen hat sich Trash andere Kunstformen erobert, dazu die Aufmerksamkeit einer geneigten Kulturkritik. In der Reihe Gossenhefte zeigt sich, was passiert, wenn sich literarischer Bodensatz und die Reflexionsmöglichkeiten von populärkulturellen Tugenden nahe genug kommen, der Essay Perlen des Trash stellt diese Reihe ausführlich vor. Die KUNO-Redaktion bat A.J. Weigoni um einen Text mit Bezug auf die Mainzer Minpressenmesse (MMPM) und er kramte eine Realsatire aus dem Jahr 1993 heraus, die er für den Mainzer Verleger Jens Neumann geschrieben hat. Jürgen Kipp über die Aufgaben des Mainzer Minipressen-Archives. Ein würdiger Abschluß gelingt Boris Kerenski mit Stimmen aus dem popliterarischen Untergrund.

 

 

 Literatur

  • Austin, John L.: Zur Theorie der Sprechakte (How to do things with words). Deutsche Bearbeitung von Eike von Savigny. Stuttgart: Reclam 1994.
  • Benjamin, Walter:“ Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, deutsche Fassung 1939; in: derselbe: Gesammelte Schriften, Band I. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972.
  • Callois, Roger: Spiele und die Menschen. Maske und Rausch. Aus dem Französischen von Sigrid von Massenbach. Frankfurt a.M.: Ullstein 1982. [Neuausgabe Berlin 2016]
  • Dieter, Jörg: Webliteralität. Lesen und Schreiben im World Wide Web. [Diss.] Frankfurt a. M.: Book on Demand 2007.
  • Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag. München: Piper 1969.
  • Hillebrand, Xenia: Text o.A., vorgetragen am 20.Mai 2016 beim Poetry Slam in der Werkstattgalerie Der Bogen, zur Verfügung gestellt von Yola Brauer und Leonie Kämper vom Organisationsteam, siehe Anhang.
  • Holzheimer, Franziska: Strategien des Authentischen: Herausforderungen einer literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Literatur sekundärer Oralität am Beispiel von Slam Poetry. Paderborn: Lektora 2014.
  • Masomi, Sulaiman: Poetry Slam – eine orale Kultur zwischen Tradition und Moderne. Paderborn: Lektora 2012.
  • Näser, Thorsten: Authentizität 2.0 – Kulturanthropologische Überlegungen zur Such nach ‚Echtheit‘ im Videoportal YouTube.

http://www.soz.uni-frankfurt.de/K.G/B2_2008_Naeser.pdf, letzter Abruf: 27. 08. 2016

  • Nikolai,Vera/Orjuela, Adriana/Schrenk, Nikola: „Drei Dimensionen der Slam Poetry. Performance, Ethos und Widerstand“ In: Kodikas, Code – Ars semeiotica 32 2009, 1-2.
  • Preckwitz, Boris: Die Kunst dankt ab.

http://www.sueddeutsche.de/kultur/poetry-slams-mehr-und-mehr-eine-farce-1.1518545-2, letzter Abruf 17.09.2016

  • Rouvel, Kristof: „Zur Unterscheidung der Begriffe Glaubwürdigkeit, Wahrhaftigkeit und Authentizität“. In: Jan Berg [u.a.] (Hg.): Authentizität als Darstellung. Hildesheim: Hildesheim Universitätsverlag 1997.
  • Stahl, Enno: „Trash, Social Beat und Poetry Slam. Eine Begriffsverwirrung“. In: Heinz Ludwig Arnold, Jörgen Schäfer (Hg.): Edition Text + Kritik. Sonderband X/03. Pop-Literatur. München: Boomberg 2003.
  • Strub, Christian: „Trockene Rede über mögliche Ordnungen der Authentizität. Erster Versuch.“ In: Jan Berg [u.a.] (Hg.): Authentizität als Darstellung. Hildesheim: Hildesheim Universitätsverlag 1997.
  • Weixler, Antonius: „Authentisches Erzählen – authentisches Erzählen.“ In: Weixler, Antonius (Hg.): Authentisches Erzählen. Produktion, Narration, Rezeption. Berlin/Boston: de Gruyter 2012.
  • Wirag, Lino: „Die Geburt des Poetry Slams aus dem Geist des Theaters“. In: KulturPoetik 2 (2014), S. 269-281.

      Links

Anhang

Hillebrand, Xenia, Text o.A., vorgetragen am 20. Mai 2016 beim Poetry Slam in der Werkstattgalerie Der Bogen, zur Verfügung gestellt von Yola Brauer und Leonie Kämper aus dem Organisationsteam.

Ich steige in die Bahn. Die Fahrt ist nicht lang, vielleicht 3-4 Minuten – doch lang genug um sich ein paar Gedanken zu machen. Das Abteil ist nur spärlich besetzt, aber es sind genug Menschen da, über die ich nachdenken könnte.

Zum Beispiel die zwei Typen da vorne. Gebräunte Haut, dunkles Haar und ein drei-Tage-Bart; wie der eine schon die ganze Zeit starrt. Na hoffentlich müssen die um so’ne Zeit nicht mit mir raus; das sind doch eh welche von diesen Asylanten und jeder sagt, die sind nur auf’s eine aus.

Oder das Mädchen da. Kurz gefärbte Haare und ein paar Zentimeter ihres Ohrläppchens mussten für ’nen Tunnel passen; klar, eine von diesen Lesben, die Männer hassen.

Wie ungebetene Gäste schleichen sich die Gedanken in meinen Kopf und ich weiss schon sie sind falsch, bevor ich sie richtig gedacht habe.

Aber wieso müssen wir immer richtende Gedanken mit uns tragen? Wieso glauben wir, dass wir mit einem Blick wissen, was wir für einen Menschen vor uns haben?

Und ja, ich sage wir, weil du mir nicht sagen kannst, du würdest bei dem alten Mann, der mit seiner Wodka- flasche in der Ecke sitzt, nicht denken, dass er selbst Schuld hat, wenn in seinem Leben nichts läuft.

Und ja, ich sage wir, weil du mir nicht sagen kannst, dass du dir bei der dicken Frau, die aus dem Fastfood – Laden kommt, nicht denkst, dass ja klar ist, woher ihre Figur kommt.

Und das ist doch auch logisch oder nicht? Ich mein‘, es ist doch toll alle Menschen in Schubladen zu zwängen, ohne ansatzweise seine grauen Zellen anzustrengen. Super, immer klar vor Augen zu haben, was für ein Mensch vor einem steht, ohne zu fragen.

Aber ich kann’s kaum mehr übel nehmen. Schließlich steht an jeder Ecke jemand, der meint er wüsste besser über mich, dich und die Welt Bescheid.

Natürlich fragen wir uns, ob alle Ausländer gefährlich sind, weil alle sagen wir dürfen abends nicht mehr raus, sobald ein Asylantenheim im Viertel öffnet. Und falls einer aus der Reihe tanzt sagen sie einfach „Ausnahmen bestätigen die Regel“.

Aber wusstest du, dass die ausschlaggebenden Ideen zum Computer in deutschen und französischen Hirnen lagen? Dass sogar deutsche Männer vergewaltigen können, weil sie einen Penis haben?! „Kennst du einen – kennst du alle“ funktioniert eigentlich nie.

In was für Schubladen steckst Du wohl drin? Bist du Nazi weil du Deutscher bist? Oder bist du eigentlich Türke, weil du gerne Döner isst? Ist Lesen dein Hobby, weil du Brille trägst? Und bist du eingebildet, weil du Wert auf dein Äußeres legst? Das gefällt dir sicher auch nicht, wenn jeder so über dich denkt, obwohl er nicht viel mehr als dein Äußeres kennt.

Jetzt mag man meinen, dass denken erst mal niemanden verletzt. Du magst meinen, dass niemand weiss, was du denkst und was niemand weiss, macht auch niemanden heiß. Und das mag auch erst mal stimmen, aber es passiert viel zu schnell, dass Vorurteile Überhand gewinnen und plötzlich unser ganzes Handeln bestimmen.

Wenn du einen extra großen Bogen um den Mann, der auf dem Bordstein sitzt, drehst – weil er bestimmt nach Geld bettelt.

Wenn du das dicke Mädchen als letztes in dein Team wählst und dabei nur genervt die Augen verdrehst, weil sie bestimmt total schlecht in Sport ist.

Wir richten über Menschen, die wir nicht kennen, wegen Dingen, die wir nicht wissen. Aber wie Bob Marley schon sagte „Who are YOU to judge?“ Denken wird zu Handeln und Handeln kann sehr wohl verletzen! Und somit erreichen wir am Ende durch unser Schubladendenken, das ganze Drücken und Zwängen, nicht viel mehr, als dass wir uns gegenseitig immer weiter auseinander drängen.

Und dann hält die Bahn.

Ich stehe auf. Gehe vorbei an dem Mädchen mit den kurzen Haaren, sehe wie sie sich nach vorne lehnt und ihre Lippen auf die eines Jungen gegenüber von ihr legt.

Noch bevor ich die Tür erreiche, werde ich an der Schulter zurück gehalten. Einer der zwei Typen mit der dunklen Haut drückt mir lächelnd mein Handy in die Hand, was wohl noch auf meinem Sitzplatz lag. Ich stammle „Danke“ und stolpere aus der Bahn.

Der Text von Xenia Hillebrand wurde unkorrigiert übernommen.

Der Text von Hendrik Wilke stand leider nicht zur Verfügung.

Internetseiten, auf denen es Artikel zu dem Poetry Slam am 20. Mai 2016 in der Werkstattgalerie Der Bogen gibt:

 

[1]Wirag, Lino: „Die Geburt des Poetry Slams aus dem Geist des Theaters“. In: KulturPoetik 14.2 (2014), S. 270

[2]Ebd., S. 270

[3]Ebd., S. 270f.

[4]Vgl. Dieter, Jörg: Webliteralität. Lesen und Schreiben im World Wide Web. [Diss.] Frankfurt a. M.: Book on Demand 2007, S. 10

[5]http://www.myslam.net/de/poetry-slam-calendar/2016/Oktober, letzter Abruf: 16.09.2016

[6]Vgl. Wirag, Lino: „Die Geburt des Poetry Slams aus dem Geist des Theaters.“ In: KulturPoetik 14.2 (2014), S. 273

[7]Vgl.: Wirag, Lino:„Die Geburt des Poetry Slams aus dem Geist des Theaters“. In: KulturPoetik 14.2 (2014), S. 273f.

[8]Ebd., S. 277

[9]Preckwitz, Boris: Die Kunst dankt ab.

http://www.sueddeutsche.de/kultur/poetry-slams-mehr-und-mehr-eine-farce-1.1518545-2, letzter Abruf 17.09.2016

[10]Nikolai, Vera/Orjuela, Adriana/Schrenk, Nikola: „Drei Dimensionen der Slam PoetryPerformance, Ethos und Widerstand“ In: Kodikas, Code – Ars semeiotica 32 2009, 1-2, S. 148

[11]Ebd., S. 148

[12]Ebd., S. 148

[13]Vgl. http://www.st-ursula.de, letzter Abruf: 18.09.2016

[14]Caillois, Roger: Spiele und die Menschen. Maske und Rausch. Aus dem Französischen von Sigrid von Massenbach. Frankfurt a.M.: Ullstein 1982. [Neuausgabe Berlin 2016], S. 27

[15]Ebd., S. 16

[16]Callois, Roger: Spiele und die Menschen. Maske und Rausch. Aus dem Französischen von Sigrid von Massenbach. Frankfurt a.M.: Ullstein 1982. [Neuausgabe Berlin 2016], S. 22

[17]Callois, Roger: Spiele und die Menschen. Maske und Rausch. Aus dem Französischen von Sigrid von Massenbach. Frankfurt a.M.: Ullstein 1982. [Neuausgabe Berlin 2016], S. 22

[18]Ebd., S. 27f.

[19]Wirag, Lino: „Die Geburt des Poetry Slams aus dem Geist des Theaters.“ In: KulturPoetik 14.2 (2014), S. 281

[20]Ebd., S. 281

[21]Näser, Thorsten: Authentizität 2.0 – Kulturanthropologische Überlegungen zur Such nach ‚Echtheit‘ im Videoportal YouTube.

       http://www.soz.uni-frankfurt.de/K.G/B2_2008_Naeser.pdf, letzter Abruf: 27.08.2016

[22]Rouvel, Kristof: „Zur Unterscheidung der Begriffe Glaubwürdigkeit, Wahrhaftigkeit und Authentizität“. In: Jan Berg   [u.a.] (Hg.): Authentizität als Darstellung. Hildesheim: Hildesheim Universitätsverlag 1997, S. 218

[23]Vgl. Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag. München: Piper 1969, S. 70

[24]Holzheimer, Franziska: Strategien des Authentischen. Herausforderungen einer literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Literatur sekundärer Oralität am Beispiel von Slam Poetry. Paderborn: Lektora 2014, S. 33f.

[25]Strub, Christian: „Trockene Rede über mögliche Ordnungen der Authentizität. Erster Versuch.“ In: Jan Berg [u.a.] (Hg.): Authentizität als Darstellung. Hildesheim: Hildesheim Universitätsverlag 1997, S. 9

[26]Holzheimer, Franziska: Strategien des Authentischen. Herausforderungen einer literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Literatur sekundärer Oralität am Beispiel von Slam Poetry. Paderborn: Lektora 2014, S. 33f.

[27]Masomi, Sulaiman: Poetry Slam – eine orale Kultur zwischen Tradition und Moderne. Paderborn: Lektora 2012, S. 59

[28]Holzheimer,  Franziska: Strategien des Authentischen. Herausforderungen einer literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Literatur sekundärer Oralität am Beispiel von Slam Poetry. Paderborn: Lektora 2014, S. 42

[29]Nikolai, Vera/Orjuela, Adriana/Schrenk, Nikola: „Drei Dimensionen der Slam PoetryPerformance, Ethos und Widerstand“ In: Kodikas, Code – Ars semeiotica 32 2009, 1-2, S. 146

[30]Ebd., S. 144 ff.

[31]Hillebrand, Xenia: Text o.A., vorgetragen am 20.Mai 2016 beim Poetry Slam in der Werkstattgalerie Der Bogen, zur Verfügung gestellt von Yola Brauer  und Leonie Kämper vom Organisationsteam, siehe Anhang.

[32]Ebd.

[33]Ebd.

[34]Weixler, Antonius: „Authentisches Erzählen – authentisches Erzählen.“ In: Weixler, Antonius (Hg.):  Authentisches Erzählen. Produktion, Narration, Rezeption. Berlin/Boston: de Gruyter 2012, S. 5

[35] Nikolai,Vera/Orjuela, Adriana/Schrenk, Nikola: „Drei Dimensionen der Slam Poetry. Performance, Ethos und Widerstand“ In: Kodikas, Code – Ars semeiotica 32 2009, 1-2, S. 144

[36] Holzheimer, Franziska: Strategien des Authentischen. Herausforderungen einer literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Literatur sekundärer Oralität amBeispiel von Slam Poetry. Paderborn: Lektora 2014, S. 58

[37] Hillebrand,  Xenia: Text o.A., vorgetragen am 20.Mai 2016 beim Poetry Slam in der Werkstattgalerie Der Bogen, zur Verfügung gestellt von Yola Brauer und Leonie Kämper vom Organisationsteam, siehe Anhang.

[38]Ebd.

[39]Vgl.: Benjamin, Walter:“ Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, deutsche Fassung 1939; in: derselbe: Gesammelte Schriften, Band I. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1972, S. 471-508

[40]Holzheimer, Franziska: Strategien des Authentischen. Herausforderungen einer literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Literatur sekundärer Oralität amBeispiel von Slam Poetry. Paderborn: Lektora 2014, S. 15

[41]Filmwissenschaftliche Genreanalyse. Hg. von Kuhn, Markus/Scheidgen, Irina/Valeska, Nicola. Berlin/Boston: De Gruyter 2013, S. 2

[42]Vgl. Fricke, Harald: Norm und Abweichung. Eine Philosophie der Literatur. München: Beck 1981, S. 133

[43]Vgl.: http://anti-uni.com/eines-tages-baby-werden-wir-alt-sein/ , letzter Abruf: 23.09.216

[44]Stahl, Enno: „Trash, Social Beat und Poetry Slam. Eine Begriffsverwirrung.“ In: Heinz Ludwig Arnold, Jörgen Schäfer (Hg.): Edition Text + Kritik. Sonderband X/03. Pop-Literatur. München: Boomberg 2003, S. 262