Christoph Staude ist ein brillanter Pianist, der nicht nur eigene Werke, sondern auch die Klavierliteratur der Vergangenheit meisterhaft beherrscht, sei es Beethoven, sei es Alexander Skrjabin oder seien es viel randständigere Komponisten.
Das ist aber natürlich nur ein Teil seiner Tätigkeiten, denn im Hauptgeschäft ist Staude Komponist, einer der renommiertesten Tonsetzer seiner Generation in Deutschland.
Dass ein Komponist auch als Interpret so ein hohes Ansehen genießt, ist unter Staudes Berufsgenossinnen und -genossen ungewöhnlich. Denn jede einzelne dieser Aktivitäten ist eigentlich einen Fulltime-Job. Klassische Musiker leben nun einmal davon, dass sie sich ihre Fertigkeiten durch tägliches vielstündiges Training erhalten – und wo, bitte schön, bleibt dann noch Zeit zum Komponieren?
Staude hingegen hat, nach Studien bei Witold Szalonek und Rolf Riehm (Komposition) und Bernhard Kontarsky (Klavier), ein Musiktheaterstück „Wir“ (2006), mehrere Orchesterwerke (3 Noirailles (1993) / Areal, Landschaft für Klavier und Orchester UA 2002; Kohinoor (2004/05)) und zahllose Vokalkompositionen und Kammermusiken geschrieben.
Auf der Raketenstation Hombroich, wo er seit 1995 lebt, initiierte er die Reihe „Hombroich: Neue Musik“. Er erhielt Aufträge für Rundfunkproduktionen vom SWR, WDR, SDR, BR und HR sowie Kompositionsaufträge für die Donaueschinger Musiktage und die Wittener Tage für neue Kammermusik.
Seinen internationalen Durchbruch hatte er denkbar früh erlebt, bereits 1987 im Alter von 22 Jahren gewann er den 1. Preis beim Kompositionswettbewerb des International Center of New Music Sources in Turin. In der Folge tourte das berühmte Arditti-Quartett weltweit mit seinem Gewinnerbeitrag.
Auffällig ist die wichtige Rolle, die für Staudes Komponieren die Literatur spielt. Nicht umsonst sagt er von sich, dass er, wenn nicht Komponist, dann sicher Komparatist geworden wäre. Schon im altsprachlichen Gymnasium altphilologisch vorgeprägt, hat er sich im Eigenstudium in diesem Bereich enorm weitergebildet, neben altbabylonischer Keilschrift liest er inzwischen auch zahlreiche heutige Sprachen, verfügt also über hervorragende Kenntnisse antiker und aktueller Literatur, jeweils im Original. So nimmt es nicht wunder, dass seine Arbeiten immer wieder literarische Texte oder Konzepte zugrundelegen, etwa Verse Ossip Mandelstams, des japanischen Lyrikers Yagi Jūkichi oder des sechsten Dalai Llama Tsangyang Gyatso. Eine Vokalkomposition widmet sich den jeweils letzten sieben Sätzen der Romane James Joyce, und die Oper „Wir“ beruht auf dem gleichnamigen Roman der russischen Schriftstellers und Revolutionärs Jewgeni Samjatin. Der Kritiker Wolfgang Thein hat daher zutreffend gesagt, bestimmende Aspekte in Staudes Musik seien „die Auseinandersetzung mit den unterschiedlichen Nachbarkünsten, Denksystemen und Literaturen und die Impulse und Anregungen aus der Beschäftigung mit den Weltsprachen und ihren Zeichensystemen. – Weit ausgespannte Bezugsnetze, die das Heranwachsen von Neuem und Eigenem aus der fundierten Kenntnis und reflektierenden Transformation des geschichtlich Überkommenen wie des Gegenwärtigen, sei es musikalischer oder außermusikalischer Natur, erkennbar machen …“
Erstaunlicher Weise hat er nur ein einziges Stück zu Thomas Kling geschrieben, seinem Nachbarn auf der Raketenstation, jenem begnadeten Lyriker und „Wortmetzen“ (um einen Begriffs Arno Schmidts zu gebrauchen), dessen fragmentierte Sprachvivisektionen eine ganze Reihe zeitgenössischer Komponisten zu Werken angeregt haben. Staude hat ihm lediglich einen Quatrain, einen Vierzeiler gewidmet, bei dem – analog zur sprachdekonstruierenden Dichtung Klings – Interventionen des Ausführenden im Klangraum des Klaviers vorgenommen werden, an den Saiten gezupft und gezerrt wird, Fremdgegenstände zur Anwendung gelangen. Ein Vierzeiler, also in musikalischer Klaviernotation vier Doppelzeilen, zum 40. Geburtstag Klings, und auch das Taktell ist zur Intonation dieses „Quatrain / Relique“, wie der komplette Titel heißt, auf 40 einzustellen. Relativ statische Passagen werden dabei von eher eruptiven Bewegungen unterbrochen, auch dies passt zur Lyrik Klings, die oft zwischen stark komprimierten Phasen und solchen mit wenigstens einigermaßen beruhigtem Duktus schwankt.
Nun ist es nicht so, dass Staudes Werke der unmittelbaren Anbindung an die Wortbestände seiner literarischen Vorlagen bedürften. Mit Ausnahme dieser einzigen Oper (worin er Beethoven gleicht, der nur den „Fidelio“ schrieb) ist Staude eher ein orchester- und klangfixierter Komponist. Die Inspiration durch literarische Quellen findet auf einer abstrakten Meta-Ebene statt, und hier sind es oft utopistische oder mythologische Konzeptionen, die ihn interessieren. Wie etwa in seinem Werk „Koohinor“, das die Reise des iranischen Fabelwesens Simurgh, der Königin der Vögel, zum Thema hat.
Literatur, Mythen, Mystik sind insofern nur Anstöße für Staude, expressive Klangwelten zu entwerfen. Seine Arbeit ist stark von der Harmonik, weniger von Rhythmik geprägt. Sie setzt erratische Klangblöcke von enormer Wucht gegeneinander, die durch die Jetztzeit schneiden. Generell kann man Staudes Schaffen als eine fortführende Synthese jener beiden Musiktraditionen sehen, die im 20. Jahrhundert aufeinanderprallten, nämlich dem polyharmonischen Erbe der spätromantischen Musikepoche und der Atonalität der Neutöner. Staudes Werk implementiert eine vermittelnde Ebene zwischen Harmonie und Disharmonie, seine unmittelbaren Vorbilder sind russische Transzendentalisten wie Skrjabin, die in ähnlicher Weise nach einer Synästhesie der Kunst suchten, um aus ihr ein neues Mysterium zu stiften. Ein Klavierstück wie „Nâkodschâyistân“ , in dem die Pianotöne teilweise klingen, wie meditative Gongs ist durchdrungen von einer intensiven intellektuellen Anstrengung.
Während bei den anderen beiden heute prämierten Künstlern die Ironie eine gewisse, bisweilen auch starke Rolle spielt, ist Staudes Werk eher geprägt von elementarem Ernst, dem Ernst der Tragödie, jener Kunstform, die auf bessere Zeiten hofft. Auch einer profunden Düsternis. Doch wem wird es nicht manchmal düster, wenn man den Gang der Zeiten, den Gang, den die Welt, oder besser gesagt: die Menschen, die diese Welt beherrschen, in den letzten Jahrtausenden zurückgelegt haben, nüchtern begutachtet. Wie weit sind wir bisher gekommen? Nicht sehr weit, scheint es bisweilen. Doch die Hoffnung bleibt, sie lässt uns weitermachen, sie ist das Motiv der Kunst und der Künstler, unverdrossen weiterzuarbeiten, ich denke, sie ist auch Christoph Staudes Antrieb – und dass dieser Antrieb nie erlöschen möchte, dafür ein Hungertuch!
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Im Jahr 2001 wurde mit dem Hungertuch vom rheinischen Kunstförderer Ulrich Peters ein Künstlerpreis gestiftet, der in den Jahren seines Bestehens von Künstlern an Künstler verliehen wird. Es gibt im Leben unterschiedliche Formen von Erfolg. Zum einen gibt es die Auszeichnung durch Preise und Stipendien, zum anderen die Anerkennung durch die Kolleginnen und Kollegen. Letzteres manifestiert sich in diesem Künstlerpreis.
Die Dokumentation des Hungertuchpreises ist in der erweiterten Taschenbuchausgabe erschienen: Twitteratur, Genese einer Literaturgattung. Herausgegeben von Matthias Hagedorn, Edition Das Labor 2019.
Weiterführend → ein Essay über die neue Literaturgattung Twitteratur. Und ein Recap des Hungertuchpreises. Eine Liste der bisherigen Preisträger finden Sie hier.